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La propuesta del arquitecto busca la recuperación de una amplia zona del entorno del Ayuntamiento
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- Autor: Juanma Fuentes Fecha de publicación: // 19/6/2009
En medio de una notable expectación, el arquitecto Rafael Moneo presentó ayer en el Concello vigués su propuesta para la reordenación del entorno de la plaza del Ayuntamiento, un proyecto que le fue encargado hace un año por el alcalde Abel Caballero. El premio Pritzker de arquitectura, el equivalente al Nobel, propone lisa y llanamente su derribo para configurar una nueva plaza.
Para ello plantea elevarla seis metros sobre su nivel actual a fin de conectarla peatonalmente con la base del monte de O Castro. El resto de la propuesta consiste en construir un nuevo edificio en un plano horizontal para eliminar la afección a las vistas que supone la actual torre municipal.
Bajo la plaza, Moneo plantea la construcción de un gran aparcamiento subterráneo y la instalación de unas escaleras mecánicas cubiertas para facilitar el acceso desde el Casco Vello. El proyecto aborda igualmente la conservación de una gran parte de la vieja factoría de la Panificadora, situada en los alrededores.
El alcalde vigués y su gobierno iniciarán de inmediato las gestiones para que el proyecto pueda hacerse realidad «siempre que cuente con el respaldo de la ciudad», precisó.
Sin embargo, el líder de la oposición, Jose Manuel Figueroa, que no fue invitado al acto, lo calificó de «faraónico y megafantasioso». El dirigente del PP criticó la presencia en el acto del director general de Caixanova, José Luis Pego, advirtiéndole contra la tentación de apoyar económicamente esta iniciativa.
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La Habana, 3 jul (PL) El famoso arquitecto español Rafael Moneo Vallés dejó abierta hoy la posibilidad de asentar una obra suya en el Centro Histórico de la capital cubana.
«Yo había oído siempre contar maravillas de cuánto esta ciudad realmente conmovía, pero ahora tengo la impresión de que una ciudad como ésta tiene más que ver con el sentimiento que con el asombro», afirmó el artista antes de iniciar una conferencia este jueves.
Moneo recorrió el Centro Histórico de La Habana atendido personalmente por el Historiador de la Ciudad, doctor Eusebio Leal Spengler.
Sería «un monumento a la arquitectura contemporánea», sugirió Leal Spengler, al comentar la posibilidad de un proyecto de Moneo en La Habana.
José Rafael Moneo Vallés (Tudela, Navarra, 1937) es considerado uno de los más importantes arquitectos contemporáneos, acreedor de innumerables premios y condecoraciones.
El autor de la ampliación del Museo del Prado (Madrid) disertó durante unas dos horas ante un auditorio compuesto por reconocidos arquitectos cubanos.
También asistieron decenas de jóvenes especialistas, quienes abarrotaron el antiguo Oratorio San Felipe de Neri, convertido en sala de conciertos.
«Pocas ciudades establecen una relación tan íntima entre la gente que la ocupa y la ciudad misma», expresó Moneo.
En un aparte con la prensa, al referirse a las labores de restauración en La Habana Vieja, manifestó sentirse identificado favorablemente con ellas, «no tanto por su resultado material como por lo ambicioso de este proyecto global».
Moneo calificó su proyecto del Ayuntamiento de Murcia (1991-1998) como un problema típico de construir en un Centro Histórico, con retos que incluye las conciliaciones visuales entre las antiguas fachadas barrocas y la irrupción de una nueva edificación en la Plaza del Cardenal Belluga.
Seguidamente se refirió al Archivo General del Reino de Navarra, en Pamplona (1995-2003), con el que logró —a partir de un caserón ruinoso— hacer resurgir una nueva edificación donde «aflorara lo gótico».
Por último, trató sobre sus concepciones en la ampliación del Museo del Prado —concluida en 2007—, respetando el valor del edificio construido por Juan de Villanueva en el siglo XVIII como Gabinete de Ciencias Naturales.
Entre los más recientes lauros del reconocido artista ibérico se encuentran el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea (2001), la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects (2003) y la Medalla de Oro de la Arquitectura (CSCAE), en 2006.
En su curriculum figuran, además, obras como el Museo Nacional de Arte Romano en Mérida (1980-86) y la ampliación de la Estación de Atocha de Madrid (1985-92).
También, la Fundación Juan Miró en Palma de Mallorca (1987-1992), los Museos de Arte Moderno y Arquitectura de Estocolmo (1994) y la Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles, California (1996-2002).
La Habana, capital de la República de Cuba, es también conocida por el nombre fundacional de Villa de San Cristóbal de La Habana y la «Ciudad de las Columnas», según la nombró el reconocido escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980).
Fue fundada el 16 de noviembre de 1519 por el conquistador español Diego Velázquez de Cuéllar. Su Ciudad Vieja y sus fortificaciones fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad, en 1982, por la UNESCO.
El arquitecto defiende su proyecto, sometido a un fuerte debate desde su puesta en marcha: «Fui consciente de su dificultad, pero no he acabado haciendo una obra poco ambiciosa»
Manuel Calderón
MADRID- Días antes de su inauguración, Rafael Moneo perfila los últimos detalles de la ampliación del Prado. Parece mentira verle en el interior del claustro de los Jerónimos -o del «cubo de Moneo», como se le bautizó en los momentos más calientes de la polémica que acompañó la puesta en marcha del proyecto- ahora convertido en museo. Es la obra que más le ha desgastado, pero la que también llegó en el momento más oportuno de su carrera. Hay algo de cansancio en sus palabras, pero, a pesar de ello, insiste en impartir pedagogía y algo de calma. «El proceso del Prado ha sido largo pero también ha ayudado a digerir esta obra y a que las personas que van a usar el edificio la entiendan. No creo que el proyecto vaya a sorprender a sus futuros usuarios», dice. Nacido en Tudela (Navarra) en 1937, es nuestro arquitecto más internacional, premio Pritzker en 1996, y pocos se imaginaban que la ampliación del Prado la pudiese hacer otro que no fuera él.
-Ser discreto. Es una idea en la que ha insistido desde el principio.
-Es que eso tiene su importancia. La ampliación del Prado no podía resolverse con un edificio espectacular o convertirse en la expresión personal de un arquitecto. En el fondo, a mí me gustaría, y si lo hemos conseguido responderá a lo que eran mis intenciones, que el Prado redunde en beneficio del edificio de Villanueva y que este respeto a su integridad e identidad del museo no se haya desvirtuado con la ampliación, que, además, es una ampliación importante en metros cuadrados.
-¿Por qué siempre se refiere a su proyecto como si no fuera parte del Museo del Prado?
-No se puede decir que la ampliación es un simple añadido, o que reestructura el Prado. Pese a que la ampliación mantiene su autonomía, no se nota que está fuera del Prado. En el fondo, el hecho de que el espacio de acogida, con la perspectiva oblicua forzada que se produce entre Ruiz de Alarcón y la espalda del Prado y el hecho de que en este espacio esté tan presente el ábside de Villanueva ayuda a que nadie piense que no está en el Prado. Esta simbiosis es la que hace muy distinta esta ampliación de la de la National Gallery de Londres o de la del Louvre. Me gustaría que todo este laboriosísimo proceso haya servido para dar a la ampliación del Prado la medida justa, que eso sí que me preocupa.
-Pero su obra no es tan discreta: el claustro es una obra marcadamente de Moneo.
-No sé si tanto. El proyecto tiene algo muy claro, que no ha dependido de la voluntad del arquitecto, y es que el Patronato entendió que la ampliación posible exigía de los metros cuadrados del claustro de los Jerónimos, que era algo que yo había adelantado en el primer concurso que luego quedó desierto. El acceso desde la puerta de Velázquez permite introducir un eje que, sin ser ajeno a la longitudinalidad del edificio de Villanueva, coloniza este suelo y tener algo que ver con el Prado, precisamente por su condición transversal. Sobre este itinerario, que nos lleva desde la puerta de Velázquez al claustro, se suceden una serie de episodios que pueden verse como proyectos independientes: el ábside con las salas de las musas, el patio alrededor del ábside, el espacio de acogida, el auditorio, las salas de exposiciones que ya tienen que ver con el claustro… Yo veo el edificio del claustro muy en referencia al conjunto que forman la secuencia Real Academia, Iglesia de los Jerónimos, claustro.
-El debate que se abrió en torno a su proyecto tuvo algunos tintes dramáticos. Llegó a decir: «Prefiero cortarle las orejas a un victorino que descabellar a un toro facilón…». Y un arquitecto le espetó: «Maestro, ¡apártese de ese toro!». ¿Tan peligrosa era la ampliación?
-Era consciente de la dificultad y, sí, ha sido un proyecto muy áspero. Hubo muchos frentes de carácter totalmente distinto, incluso contradictorios. De la dificultad sí era consciente, lo que no quiere decir que haya acabado haciendo un proyecto poco ambicioso, aunque pueda parecer que para evitar el escándalo esté atemperado.
-¿Cuál era el mayor riesgo?
-La intervención en dos edificios delicadísimos. Delicada era la intervención en el edificio de Villanueva y difícil era dar sentido al claustro por sus limitaciones de espacio. Si a ello sumamos la presión bajo la que se produjo la puesta en marcha del proyecto, o las decisiones del Tribunal Supremo sobre si se podía actuar o no en un edificio o hasta dónde llegaba el término conservación… Ahora no nos acordamos, pero todo aquello tensó el proyecto.
-¿En algún momento le afectó de manera personal?
-Claro que sí me afectó. Yo tenía confianza en que estábamos proponiendo lo que había que hacer y que la gente entendiese toda la lógica de la operación. El Prado se beneficia de pasar de un lado a otro a cubierto, bajo el mismo techo. Si el Prado se hubiera ampliado en el actual Ministerio de Sanidad o en el Thyssen, como se propuso en algún momento, hubiera desvirtuado la colección. A lo mejor una solución más radical hubiese sido decir que toda la manzana de Moreto, Ruiz de Alarcón, Casado del Alisal y Bosch se tira y se construye un Prado enorme… pero si hemos tenido dificultades para usar un suelo ocioso como el del claustro, no le quiero decir qué hubiera pasado…
-No se puede negar que puso mucho de su parte: aceptó una comisión formada por el Arzobispado, el Ayuntamiento, la Comunidad, el Ministerio de Cultura y el mismo Prado para introducir cambios en su proyecto.
-Si se hubiese hecho el proyecto que presenté, nos estaríamos moviendo casi en la misma planta y organización. Hay cosas que han cambiado, pero para bien. Primero, el espacio de acogida que va desde la puerta de Goya al Botánico era acristalado y con un techo vidriado. Hubo gente que dijo que podía parecer una estación de ferrocarril o un centro comercial… Finalmente construimos el parterre ajardinado que ahora creo que es una de las cosas más hermosas del proyecto, pero nos ha obligado a poner pilares, una operación compleja y costosísima, algo que la gente no ve. Segundo, la fachada que envuelve el claustro era más radical, con el ladrillo como lo he empleado en el edificio de Bankinter, pero también asustaba. Suavizamos la fachada con una logia, pero de haber seguido la fachada radical, de la que a veces siento nostalgia, no se podrían haber puesto las puertas de Cristina Iglesias. Tercero, el claustro mismo iba a ser la sala de lectura, pero hubo gente a la que le pareció exagerado que se dedicara para eso; al final lo hemos convertido en una pieza más del museo.
-Miguel Zugaza, director del Prado, opina que sólo usted podía haber hecho este proyecto, porque no todos los arquitectos tienen la madurez para aceptar tantas presiones.
-Es verdad y a lo mejor hay que decirlo sin pudor. La satisfacción del arquitecto es la de ver lo que el conocimiento arquitectónico puede dar de sí, más que la expresión personal a través de la arquitectura.
-¿En algún momento pensó retirarse?
-Sabiendo que el Prado necesitaba ampliarse y teniendo confianza en mi trabajo, hubiera sentido mucho que me hubieran retirado, pero no creo que esa posibilidad estuviese en la agenda. Durante la polémica, también había mucha gente que entendía el proyecto y, después de todo, el Patronato siempre estuvo a favor, a pesar de que hubiese opiniones en contra.
-Usted se presentó al primer concurso internacional que quedó desierto y luego volvió a presentarse. Parece que siempre tuvo el convencimiento de que ese proyecto lo debía ganar usted.
-En el primer concurso ya apunté las propuestas que finalmente se han hecho. Aquel concurso, que fue más frustrante que doloroso, posiblemente ayudó a reflexionar al Patronato, que presidía José Antonio Fernández Ordóñez, una persona que espero que aparezca en los reconocimientos que se hagan estos días. Puede que sin haber estado José Antonio, esto no se hubiese hecho.
-Su proyecto del Kursaal también recibió muchas críticas. ¿No cree que se está construyendo muy al límite?
-Las circunstacias son muy distintas a las que se daban en la arquitectura de las vanguardias de entreguerras. Hoy el arquitecto tiene más medios para representar e imaginar su obra y sin embargo con una industria de la construcción que se mueve más pesadamente. El resultado es una disociación muy grande entre la aparente libertad con que los nuevos medios de representación permiten al arquitecto imaginar lo que tiene que venir y una mayor dependencia de las estructuras establecidas. Ni la industria, ni la economía, ni la sociedad misma permiten que haya un pensamiento utópico que ayude a la arquitectura a moverse en esta dirección. Quedan propuestas iconográficas muy potentes pero muy disociadas. ¿Cómo explica uno Dubai? Es muy difícil sin explicarlo en términos económicos. Esa confluencia entre economía y sociedad ahora se da menos, de ahí que los constructores pidan prestado a los arquitectos demasiados excesos.
Una gran obra en el mejor momento
-¿Esta obra le llegó en el momento más indicado de su carrera profesional?
-Puede que sí. Había terminado el Kursaal, en el año 96 fue cuando me dieron el Pritzker y había empezado a trabajar en la catedral de Los Angeles. En toda la discusión latente durante el proyecto tuve una cierta confianza en la arquitectura como un saber compartido y me parecía interesante defenderlo en este momento de mi vida profesional. Si uno acudiese a los setecientos cincuenta proyectos del primer concurso, vería más intentos de expresión propia que atención a la solución del problema.
-Algo de soberbia sí que hay en determinada arquitectura.
-La disociación entre la arquitectura de consumo y la que tiene pretensiones cultas provoca que haya actitudes como las que ha citado. Me parece que hay que reclamar a la industria de la construcción cotidiana una calidad.
La ampliación del Prado provoca reacciones encontradas entre los 4.800 visitantes de su primer día abierto al público
P. GOSÁLVEZ – Madrid – 29/04/2007
«Las escaleras mecánicas parecen de El Corte Inglés»; «se nota que los materiales son caros»; «en el borde biselado del cubo no se puede apoyar la cámara»; o «montar piedra a piedra el claustro tuvo que ser como construir una pirámide». Ayer, la ampliación del Prado proyectada por Rafael Moneo pasó una prueba crucial: enfrentarse por primera vez a las críticas y elogios del público.
Los madrileños (apenas había turistas) no acudieron en masa a Abierto, la iniciativa que muestra las nuevas instalaciones prácticamente vacías hasta el 1 de julio. Aquí, la obra expuesta no cuelga de las paredes, lo que hay que admirar son las propias paredes.
Tras cinco años de polémica no hubo grandes colas, y eso que entrar es gratis e incluye las explicaciones de estudiantes de arquitectura. Aunque los 4.800 visitantes de ayer fueron menos de los esperados, estaban muy motivados. «La gente sabe un montón del proyecto», dice Marisa, una de las guías, «y pregunta mucho».
Por lo visto ayer, dos son las cosas que más preocupan o interesan a los que estrenaron el espacio: ¿qué va a pasar con la colección del Prado? y ¿cuánto espacio se ha ganado? La respuesta a la primera pregunta es que la ampliación albergará las exposiciones temporales, la cafetería y otros servicios. A la segunda es que el nuevo edificio suma más de la mitad de la superficie del antiguo. La opinión más repetida de la gente, sin embargo, era calificar ampliación como «emocionante».
Luis Nicolas, de 86 años, fue a ver con sus propios ojos la causa de tanta polémica: «Me parece una obra magnífica», dice, «que resuelve lo que yo llamo ‘lo antiguo posmoderno». Para Juan, de siete, lo más «chulo» es lo que él llama «el ascensor», el cubo de cristal, o linterna, que está en el centro físico y conceptual del proyecto de Moneo.
Entre el público, mucho jubilado y estudiante de arquitectura. A Gabriel y Laura, de 19 y 20, «seguidores inducidos por la escuela de Moneo», les encanta «la expresividad de la puerta de Cristina Iglesias en un edificio tan racional». A Margarita y María de las Nieves, profesoras jubiladas, les parece que «el cubo va a su bola». «Moneo ha olvidado la visión global; la integración en el entorno», dicen y se quejan de que en las paredes rojas de la Sala de las Musas, «el color se va a comer los cuadros».
Según Carlos, de 26 años, otro de los guías, la gente tiene opiniones muy apasionadas. Él trata de explicar «cómo en toda gran obra hay torpezas y cosas de maestro, pero que, sobre todo, esto es un espacio ganado al Prado, no una escultura en honor de nadie».
Probablemente siguiendo una de estas apasionadas discusiones sobre la obra, un visitante le grita a otro: «¡Pepe, que me voy a cagar en Moneo!» y se pierde en los baños del nuevo edificio.
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Casi 5.000 personas visitan y opinan sobre la ampliación de Moneo en la primera jornada de puertas abiertas
Goyo García/Federico Balaguer
MADRID- Cientos de personas hacen cola en una fila con eses a punto de desbordar la acera del paseo de Recoletos. Como sucede desde hace dos meses, el público se precipita a mediodía sobre el edificio de Villanueva, el Prado, para ver la exposición temporal de Tintoretto, que, por cierto, acaba el día 13 de mayo, mientras va camino de convertirse en la más visitada en la historia reciente de la institución.
A pocos metros de ese escenario, en la parte de atrás de la pinacoteca, un goteo intermitente de personas sortea la Puerta de los Jerónimos para descubrir el nuevo corazón del Prado, la ampliación del arquitecto Rafael Moneo.
Dos vidas paralelas latiendo en un mismo cuerpo separado por una puerta de bronce. Esa puerta conectará a Villanueva con Moneo a partir de octubre, cuando se proceda a la inauguración oficial. Hasta que eso llegue, hay vía libre para ver los nuevos espacios que se ofrecen, tanto la piel como los interiores. Y a esa tarea se entregaron ayer 4.800 personas después de entrar en el generoso vestíbulo que hace de cordón umbilical y distribuidor.
Hay opiniones de todos los colores sobre el resultado de las obras de ampliación. «Nos ha decepcionado por fuera», dicen casi al unísono Juan Carlos Barrio y Mari Cruz Casermeiro, dos jóvenes arquitectos que aprecian la carrera de Moneo. «No es un cubo tan radical como esperábamos, hay columnas y espacios abiertos que le quitan rotundidad. El Kursaal sí que es un cubo rotundo. Supongo que las críticas que tuvo el proyecto han atenuado el impacto y la potencia que podría haber tenido», matiza Juan Carlos. «En Madrid somos poco tolerantes con la arquitectura moderna y eso provoca edificios como éste, que intenta integrarse pero no lo consigue», añade.
Fuera, uno de los guías que explican la nueva arquitectura, comenta a los visitantes cómo ha concebido Moneo la parte más polémica del proyecto: «El ladrillo del cubo tiene las mismas dimensiones y el mismo aparejo que el que hay en Villanueva. También reproduce el mismo color», dice el estudiante de Arquitectura.
Puertas como imanes
Algunos llegan y preguntan directamente por las poderosas puertas de bronce diseñadas por la escultora Cristina Iglesias, cuya superficie es un relieve de formas vegetales. Hay quien las toca ante la atenta mirada del vigilante, a quien no parece importarle que la gente les ponga la mano encima: «Sí, claro, se pueden tocar sin ningún problema».
En general, el aspecto del edificio es lo que no termina de gustar al público. En cambio, muchos caen rendidos ante las soluciones formales que el arquitecto ha buscado en su repertorio para articular los espacios de dentro. Por ejemplo, la linterna traslúcida que ocupa el centro del claustro y que ilumina con luz artificial y natural los dos niveles inferiores, donde se encuentran las tres nuevas salas de exposiciones temporales: «Es una idea magnífica que hace un bonito contraste entre las piedras viejas del claustro y la arquitectura moderna», explica Luisa Merino, de 22 años. «No es un edificio espectacular, pero tiene detalles que lo hacen muy contemporáneo, como los grandes ventanales que dejan ver el ábside desde el interior, como si fuera una obra de arte más», señala esta estudiante de Derecho.
El jardín que se extiende sobre la calle Ruiz de Alarcón, un conjunto de setos de boj traídos de la Toscana disbribuidos en formas geométricas, contrasta con esa naturaleza espontánea de las puertas de Cristina Iglesias. «El boj sudará con el sol del verano y desprenderá un olor muy agradable», desvela un guía, quien también llama la atención de la cercanía del pequeño bosque de setos con el Jardín Botánico, en cuyo horizonte se funden con asombrosa naturalidad. Alguien del público pregunta por los andamios que cubren uno de los laterales de la vecina iglesia de los Jerónimos. El guía responde que se está enfoscando la pared de ladrillo mediante la técnica del revoco, para imitar el color de la camisa de hormigón que envuelve al claustro. «El conjunto tiene un mejor acabado que la estación de Atocha», afirma Francisco Javier Saugar. «Me gusta cómo se integra en el barrio y la plaza pública que nace en la espalda del Prado», dice con entusiasmo antes de añadir: «Lo mejor es el lucernario, construido con un cristal de reducción solar, para que no dañe los cuadros».
Un «parking» de esculturas
Las 1.280 piezas del claustro fueron desmontadas una a una y sometidas a una rigurosa restauración. Uno de los guías recuerda a un grupo de visitantes que, hace años, el promontorio donde se hallaba el claustro servía de terreno para aparcar los vehículos del barrio. «Dentro de poco lo que estará aparcado en este lugar será el conjunto escultórico de los Leoni», añade.
En las salas de exposiciones surgen preguntas sobre el suelo de madera, de una calidez notable. Se trata de roble barnizado con aceite mineral. También se toca y se admira la carpintería de todas las puertas, realizada en bronce. «Si es verdad que todo esto es bronce ha tenido que costar una pasta». Así es, 152 millones de euros. «Es mucho dinero, pero lo peor es que el resultado no es muy reseñable», dice José con acento gallego. «No me ha entusiasmado, veo que hay un despilfarro del espacio. La entrada es espectacular, pero el rojo estucado de algunas salas me parece excesivo». Se refiere al rojo pompeyano que Moneo mandó copiar a un estuquista de los lienzos de Goya, un guiño a otro de los maestros del Prado. «Al exterior no le he encontrado un valor estético y las salas de exposiciones son como todas las salas modernas en todos los museos. Será el canon de la época», replica con ironía de su tierra. «Te vas de esta parte del museo y no te queda nada especial. Quizá esto no es malo, porque la arquitectura de un museo no tiene por qué ser recordable. Los cuadros que hay en sus colecciones sí».
Y eso es lo que ha pretendido Moneo, un edificio sobrio, respetuoso con la historia del lugar, elegante y acogedor. El ensayo general del nuevo Prado ha comenzado.
ENTREVISTA: La gran pinacoteca abre sus puertas Rafael Moneo Arquitecto
SANTIAGO SEGUROLA – Madrid – 28/04/2007
El nuevo Prado se abre hoy al público. Hasta el 1 de julio, el gran museo español dará a conocer todos los fines de semana el resultado de su ampliación.Una exposición del fotógrafo alemán Thomas Struth presidirá las nuevas dependencias durante este periodo. Serán jornadas de puertas abiertas para festejar el edificio proyectado por Rafael Moneo, que será oficialmente inaugurado el 30 de octubre con una muestra sobre la pintura española del siglo XIX. El prisma del arquitecto navarro es el primer paso en el plan de ampliaciones de la pinacoteca, que pasa por la renovación del Casón del Buen Retiro, actualmente en pleno proceso de obras, y la incorporación del edificio del Museo del Ejército.
«He querido proceder de la manera más juiciosa», dice Rafael Moneo (Tudela, 1937) para referirse a la ampliación del Museo del Prado. El resultado es de varios órdenes. Por un lado, el prisma que se levanta a la espalda del viejo museo. Por otro, la solución de carácter urbanístico en una parte casi oculta de la ciudad.
Pregunta. En la ampliación del Prado se observa un deliberado diálogo con el viejo museo y una solución urbanística para la casi oculta espalda del museo.
Respuesta. A mí me hubiera gustado contribuir a prolongar la vida del Prado o la vida de la arquitectura de Villanueva procediendo de la manera más… iba a decir útil, … de la manera más juiciosa. Las arquitecturas buenas se protegen a sí mismas. El Prado, sobre el que tantas intervenciones se han hecho, ha sido capaz de mantener a pesar de todo su identidad y su integridad. Esta intervención me ha llevado a continuar esa conversación con todo lo existente y con todo lo que ya se había producido, y en cierto modo a mejorar las condiciones del edificio con la topografía, no una topografía natural, sino de la nueva topografía que había construido la ciudad. Hemos olvidado que la espalda del Prado era un terraplén no resuelto. La operación nueva establece una relación más afín entre las calles adyacentes y el edificio, que ahora tiene la posibilidad de ser entendido desde el envés.
P. Hasta octubre no se accederá al museo por la puerta de Velázquez. Como arquitecto, ¿qué relevancia tendrá ese momento?
R. El tránsito de la puerta de Velázquez al claustro dará pie a enseñar la estructura de la arquitectura de Villanueva. Creo que hasta que no sea posible ese desplazamiento desde Velázquez al claustro, la percepción de la ampliación del Prado estará todavía en suspenso. Y cabe decir que está en suspenso.
P. ¿Cómo ha asumido los cambios con respecto al proyecto origianl?
R. Los cambios en el desarrollo del proyecto se producen como reacción a las críticas alrededor del año 2000, están en las hemerotecas. No hay ningún inconveniente en reconocerlo. Así como la planta no se ha tocado, el proyecto ha sufrido dos o tres cambios sustanciales que no sólo no me importan, sino que reconozco con gusto ahora. Quizá el más relevante tenga que ver con la cubierta del vestíbulo ‘¿Cómo vamos a ver este techo de cristal que ni tiene los atributos de seguridad que acompañan al Museo y está más próximo a lo que puede entenderse como un supermercado o una estación de autobuses, un centro comercial? La respuesta a eso fue colocar el jardín en la cubierta…
P. ¿Considera que la solución de los parterres…?
R. ¿Es más bonita? Yo creo que sí. Es una solución que mejora la del vidrio. No estoy tan convencido con relación a la masa de ladrillo, que ahora es una masa un poquito más condescendiente y más amable de lo que era la primera.
P. Sus intervenciones se aprecian en todo el eje del Prado-La Castellana: edificio Bankinter, estación de Atocha, Museo del Prado. ¿Cómo es su relación con las soluciones que se tomaron hace siglos en esta arteria?
R. La ciudad es un continuo, y uno se encuentra con tantas cosas hechas y dadas, hay tal vida latente, que no se le puede escapar al arquitecto. Algunas veces he dicho que el trabajo del arquitecto algo tiene que ver con quien hace un solitario: la carta que descubres tiene que dejar el juego hecho a otros que vengan detrás. En el fondo me gustaría que se reconociese la belleza del trazado de la Castellana y el Prado, que es una belleza muy apoyada en esta modestia del Madrid del XVIII y del XIX, que sin grandes medios para hacer movimientos de tierras fundamentales, hacía de la debilidad virtud, y esa debilidad que se mostraba en no poder hacer una alineación parisina, daba lugar a esa secuencia y esa alternancia que va produciéndose de la Castellana, tan grata. Mi trabajo ha dado lugar a proyectos que son muy distintos. Respetando la continuidad, ofrece o reconoce problemas arquitectónicos muy distintos.
P. ¿Recuerda su primera visita al Prado?
R. Mis padres venían a Madrid con cierta frecuencia y seguro que debí ver el Prado niño. Recuerdo la sala donde se despliega la pintura española, recuerdo ese primer acceso, con las pinturas de Ribera y de Zurbarán. Tengo una cierta sensación de la reverencia o de la impresión que produce entrar en un ámbito como el del Prado. Puede que todo aquello ocurriera con 10 o los 12 años.
P. El peso de Velázquez sobre el museo es abrumador.
R. Pues sí. Yo no me atrevo a hablar de Velázquez pensando en lo bien que habla de él Antonio López. Lo he citado muchas veces y lo citaré una vez más, porque me parece muy valioso, también desde una concepción ética del trabajo. Antonio suele decir que Velázquez es de los pocos pintores que no tiene obras prescindibles. Toda obra de Velázquez tiene sentido en su carrera, y no podría uno prescindir de ella. Velázquez es muy admirable en esa contención. A veces hay algunos críticos que se quejan de que su trabajo como cortesano nos haya hecho perder tantas obras. Sin embargo, es fácil que esa distracción deliberada sea la que haya hecho que su trabajo tenga siempre tal intensidad.
P. Una de las características es la utilización de las viejas técnicas artesanales en la piedra, el bronce, la madera, el estucado, hasta en el uso del ladrillo.
R. El ladrillo es un material en cierto modo ligado a la artesanía, y la artesanía ha estado ligada a la arquitectura hasta hace poco. Ha sido el siglo XX el que ha desterrado o ha podido prescindir del trabajo artesano, y ha enterrado también muchos de los atributos de la arquitectura tradicional. En ese sentido el ladrillo es cada vez un material más anómalo y casi ajeno a lo que son los problemas de la arquitectura hoy, que están más en cómo absorber los procesos de industrialización. A mí me ha tocado trabajar con ladrillo en Bankinter y en Atocha, y en el Prado, pero no tanto por devoción al material, que también la tengo. Yo vengo de un pueblo de cerámica, de ladrilleros, pero es más bien ese respeto al medio el que en cierto modo te lleva a usar el ladrillo. Y en eso, ya que estamos hablando del Prado, recuerdo alguien del Patronato que, en esas discusiones a propósito de si estaba bien o mal el cubo de ladrillo del que partíamos, decía que por qué no se empleaban materiales más nuevos. Creo que al lado de los Jerónimos siempre hubiera estado mal el brillo del vidrio, y habría sido innecesariamente arrogante el uso de la piedra.
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