Noticias de Arquitectura


Claves del poeta de la luz, el espacio y la forma
septiembre 1, 2008, 4:20 pm
Filed under: Curtis, Le Corbusier, Pais

WILLIAM J. R. CURTIS 19/08/2008

1. Le Corbusier escapa a las definiciones históricas estrictas. Además de ser arquitecto y urbanista, era pintor, escultor, escritor y diseñador de muebles. Figura fundadora de la arquitectura moderna, acudía siempre al pasado y a la naturaleza en busca de inspiración. Obsesionado con la necesidad de que la arquitectura estuviera a tono con la “era de la máquina” y la “era del progreso”, hacía referencias constantes a la antigüedad. Admirador de los trasatlánticos, los aviones y los coches, consideraba al Partenón la obra de arte suprema. Utópico, también anhelaba una edad de oro perdida en la que supuestamente la sociedad vivía en mayor armonía con el mundo natural. Le Corbusier fue “radical” en un doble sentido: un revolucionario que volvió a sus raíces.

2. Sus edificios son como mundos inventados, microcosmos, mitos construidos. Al entrar en ellos y caminar por su interior, nuestra experiencia de las cosas se transforma. La mayoría de los visitantes de la Chapel de Ronchamp (1952) salen profundamente conmovidos por los efectos de luz, espacio, textura y escala, y por el modo en que el edificio se relaciona con el paisaje circundante. Es difícil poner en palabras el efecto: el propio Le Corbusier hablaba de “un espace indicible”, aludiendo quizá a una dimensión espiritual de la arquitectura. En su libro Vers une architecture (1923), el arquitecto establecía que el propósito de la construcción es hacer que las cosas se tengan en pie y el propósito de la arquitectura es el de conmovernos. Nunca fue un mero funcionalista: lo cierto es que, en realidad, era un poeta de la luz, el espacio y la forma. Su arquitectura nos toca en muchos aspectos.

3. A veces se dice que Picasso reinventó la pintura y la escultura. De hecho hizo algo más: reinventó el mundo y lo hizo encajar en su penetrante visión de las cosas. Las consecuencias plenas de su revolución visual y conceptual no están todavía plenamente agotadas y abarcan todos los campos de expresión. Algo similar puede decirse de Le Corbusier, que reinventó la disciplina de la arquitectura desde sus cimientos. Reveló nuevas dimensiones del espacio, creó todo un lenguaje arquitectónico, y dio existencia a toda una nueva gama de conceptos y formas. Las consecuencias de su obra distan de estar agotadas. De hecho, cada generación parece encontrar algo nuevo en Le Corbusier. Sus prototipos en todas las escalas, desde el edificio individual hasta el plan urbanístico, siguen ejerciendo una influencia en muchas partes del mundo.

4. Cuando Le Corbusier murió en 1965, dejó todo un universo creativo formado por edificios, cuadros, libros, planes urbanísticos, proyectos sin realizar y miles de dibujos y esbozos. Muchos de estos preciosos documentos se guardan en la Fondation Le Corbusier de París. Los primeros escritos sobre el arquitecto tendían a simplificar su función y su contribución para hacerlas encajar en las sagas y leyendas excesivamente simplificadas de la “modernidad”. Ahora estas posturas carecen de importancia, y las investigaciones detalladas sobre él revelan un personaje de gran complejidad. Una de las claves de su obra son los dibujos. Para Le Corbusier el dibujo era una forma de ver y de pensar. Sus cuadernos de bocetos eran como laboratorios portátiles en los que probaba ideas y anotaba observaciones de todo tipo sobre fenómenos tan diversos como las formaciones de nubes, los barcos, las botellas y los desnudos. El suyo era un proceso creativo de metamorfosis por el cual les robaba a las cosas su categoría formal y, como un mago, las convertía en producto de su imaginación.

5. Le Corbusier dedicaba varias horas al día a pintar. Lo llamaba su “trabajo secreto”. Se inspiró en muchos de los principales movimientos artísticos del siglo XX, desde el Cubismo hasta el Surrealismo y más allá, y definió un vocabulario rico en referencias mitológicas y connotaciones cósmicas. Sus cuadros tenían de hecho una calidad muy irregular, pero eran una de sus maneras de traducir la experiencia en arte. El paso de los cuadros a los edificios no era directo: no se limitaba a trazar sin más las líneas curvas cuando dibujaba un plano. Pero los descubrimientos que hizo como pintor sin duda enriquecieron sus posibilidades de expresión arquitectónica. Más que eso, Le Corbusier imaginaba lo que él denominaba la “síntesis de las artes”: fusión de arquitectura, pintura, escultura y urbanismo como una síntesis cultural para la era del industrialismo.

6. Le Corbusier intentó entender las fuerzas y las contradicciones de la revolución industrial, en especial las transformaciones territoriales de la ciudad y del paisaje. Fue un profeta y también el “portador de las malas noticias” sobre el precio que habría que pagar por el progreso. Quizá por eso a veces se le culpaba de todos los males del siglo XX, desde las autopistas que atraviesan ciudades hasta la banalidad de los bloques de viviendas. Esta satanización de un individuo raya por supuesto en la caricatura. Le Corbusier esperaba canalizar lo inevitable para alcanzar una forma urbana más coherente en la que la máquina, la sociedad y la naturaleza encontrasen un armonía utópica. Sus detractores lo acusan de una simplificación grotesca y excesiva, pero lo cierto es que anticipó muchas de las fuerzas y tipos de construcción de la globalización. No deberíamos copiar sus planos, pero ciertamente podemos aprender de sus propuestas y ejemplos transformándolos de manera crítica. El extraordinario ejemplo de la Unité d’Habitation de Marsella (1951) encierra muchas lecciones para el futuro de la vivienda colectiva.

7. Le Corbusier fue un autor que escribió casi cincuenta libros y un inmenso número de artículos. Más que eso, fue un diseñador de libros que captó la importancia de la fotografía como medio para comunicar ideas. Los volúmenes de su obra completa son obras maestras de diseño bibliográfico en el que el texto, la fotografía y el dibujo se coordinan para ilustrar proyectos, pero también para demostrar puntos de doctrina y principios arquitectónicos. En efecto, estos libros constituyen un tratado arquitectónico lleno de ideas sólidas e imágenes inolvidables. Al emplear una técnica de fotomontaje, Le Corbusier conseguía definir un instrumento de comunicación que cruzaba fronteras y trascendía generaciones. No hay nada como experimentar sus edificios de primera mano, pero su arquitectura combina lo único y lo general, y gracias a sus libros se conocen algunas de sus ideas rectoras.

8. Le Corbusier siempre tuvo un concepto universal de la arquitectura, pero también se mostraba sensible a los diferentes climas, culturas y tradiciones. Podríamos considerar la década de 1920 como el periodo del movimiento vanguardista en el que Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius y los demás “maestros modernos”, como se les denominaba, crearon algunas de las obras paradigmáticas de la nueva arquitectura, como la Villa Savoye de Le Corbusier en París (1929) o el Pabellón de Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona (1929). Algunos historiadores intentaron incluirlos en un llamado “estilo internacional”, una idea equívoca porque la nueva arquitectura era algo más que una cuestión de estilo, no era uniforme, y estaba de hecho llena de resonancias del pasado. En la década de 1930, Le Corbusier se inspiró cada vez más en los campesinos autóctonos y en las formas naturales. Su obra está llena de polaridades entre el maquinismo y el primitivismo, y es precisamente esta ambigüedad la que permite a sus seguidores hacer tantas interpretaciones distintas. Reveló las visiones tecnocráticas para el futuro, pero también reveló nuevos modos de entender los diferentes pasados.

9. Su influencia puede encontrarse en muchos países dentro de muchos programas culturales y políticos opuestos en todo el mundo a lo largo del siglo XX. En el periodo de entreguerras, este proceso de difusión estaba ya en camino mediante proyectos construidos o diseñados para lugares tan alejados como Moscú, Argel y Río de Janeiro. Le Corbusier se consideraba uno de los “individuos históricos del mundo” a los que se refería Nietzsche, dotados de una misión mundial y de verdades supuestamente universales. De Brasil a Japón, de México a India, se siente la fuerza de sus prototipos. En el caso de India, por supuesto, planeó toda la ciudad de Chandigarh (1950-1965) y la dotó de grandes edificios monumentales, contribuyendo con ello a la fundación de un Estado poscolonial y a un movimiento moderno indio en arquitectura.

10. Cuando falleció en 1965, se produjo un eclipse contemporáneo. En la década de 1980, durante el periodo del posmodernismo, se le consideró la encarnación del diablo. Ahora el péndulo ha oscilado al otro extremo y el artista corre el peligro de que lo canonicen como figura inmaculada de la “modernidad oficial” anestesiada y carente de estética: un sujeto atractivo para la cultura de consumo de los museos. Pero con independencia de los juegos a los que se dedique el sector económico de la cultura, está claro que Le Corbusier el arquitecto sigue con nosotros. Hace unos años, Frank Gehry decía que nunca habría podido haber llegado a la complejidad espacial del Guggenheim de Bilbao sin el ejemplo de Ronchamp. Apenas hay arquitecto vivo que no haya sido tocado de algún modo por su ejemplo. Entretanto, surgen generaciones jóvenes que empiezan a mirarlo con nuevos ojos. Armados con nuevas preguntas, descubren dimensiones inauditas en esta figura desafiante y carismática. Como la misteriosa esfinge, Le Corbusier persigue al observador con sus acertijos y su presencia enigmática. Es probable que siga con nosotros mucho tiempo.

William J. R. Curtis es autor de numerosos libros, entre ellos La arquitectura moderna desde 1900 y Le Corbusier: Ideas and Forms. Su obra más reciente es Structures of Light, un libro sobre sus propias fotografías.

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Las formas del agua
agosto 3, 2008, 5:50 pm
Filed under: Curtis, Pais

WILLIAM J. R. CURTIS 07/06/2008

La Expo de Zaragoza, dedicada al desarrollo sostenible, se abre el próximo sábado. William J. R. Curtis, uno de los críticos de arquitectura más prestigiosos de Europa, destaca el Pabellón de España y el Palacio de Congresos en un conjunto con aires de “centro comercial gigantesco”

Las exposiciones internacionales tienen la fama de ser acontecimientos con mucho despilfarro en los que se gastan cantidades ingentes de dinero en estructuras temporales y retórica vacía, pero es verdad que a veces producen una arquitectura realmente interesante. La Expo Zaragoza 2008 no es una excepción, ya que contiene algunas estructuras que no estarían fuera de lugar en un parque de atracciones y otras que encarnan una verdadera ambición arquitectónica. Acontecimientos como éste brindan a la ciudad anfitriona la oportunidad de renovar sus instalaciones urbanas, una oportunidad que, en demasiadas ocasiones, se desperdicia por una pobre planificación de los terrenos, por cálculos a corto plazo y por gestos formales sin sentido. El visitante que llegue a Zaragoza en tren podrá acceder a la Expo cruzando el Ebro a través de un enorme puente cubierto para peatones, adornado con curvas de brillante metal. Este ejercicio deliberado de formalismo diseñado por Zaha Hadid, supuestamente tomando como modelo un gladiolo cerrado, resulta un tanto desproporcionado y es un presagio de lo que está por venir. A la entrada de la exposición hay una caja de acero en la que hay grabadas citas históricas sobre el agua. En una de ellas, un sabio oriental nos recuerda que una espada no puede cortar el agua porque el agua sencillamente fluye alrededor de su filo. Uno hace bien en tener esta sabiduría ancestral en mente al valorar la arquitectura de la Expo. Se han llevado a cabo enrevesados intentos de imitar formas naturales, gotas de agua, salpicaduras y olas con materiales sólidos como el cemento, el acero y el vidrio.

En la actualidad, el agua es una cuestión que está en boca de todos, o porque sobra o porque falta, así que no cabe duda de que la elección de este tema para la Expo Zaragoza 2008 es relevante. El programa de acontecimientos y exposiciones refleja un amplio abanico de reflexiones sobre este recurso vital y combina la seriedad con la diversión. El terreno de la exposición, un recodo del Ebro conocido como “el meandro de Ranillas”, es extraordinario y ofrecía una ubicación natural maravillosa con campos y árboles, no muy lejos de la ciudad y a un paso, atravesando el agua, de la conexión por tren de alta velocidad del AVE con Madrid y Barcelona. Esta belleza natural se ha sacrificado en favor de un inmenso paisaje artificial que incluye nuevos lagos en el lado oeste (el Parque del Agua) y los terrenos de la exposición al este. Al parecer, uno de los objetivos políticos de esta Expo es sacar a Zaragoza de su relativo aislamiento conectándola con las redes nacionales de comunicación como parte de una visión del futuro de España. La idea es hacer que esta ciudad más bien adormilada y de retiro aparezca en los mapas económicos, culturales y turísticos internacionales. De hecho, es una técnica de marca que aúna una necesidad universal, el agua, con la aspiración de hacer frente a la globalización. Teniendo en cuenta la escala de la ambición y la cuantía de los gastos, es razonable plantear la siguiente cuestión: ¿qué ha aportado la Expo al mundo de la arquitectura?

Entre las contribuciones sólidas que uno incluiría seguramente está la propia estación de tren diseñada por Carlos Ferrater. Es cierto que no se encuentra en los terrenos de la exposición y que se completó con anterioridad, pero es un elemento esencial para enlazar la Expo con el mundo exterior y a millones de viajeros les servirá como entrada a Zaragoza. Ferrater ha conseguido construir un edificio elegante con una cierta presencia cívica y sobria en el exterior, mientras que su interior, descomunal y bien iluminado, queda abarcado bajo un precioso techo que combina planos flotantes de cemento, geometría diagonal y claraboyas triangulares perforadas.

El Palacio de Congresos de Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, que está al otro lado del río y es lo primero que se ve al pasar el puente, es una de las obras más impresionantes de la Expo: con su perfil irregular de claraboyas sesgadas y su compleja sección entrelazada de plataformas y techos, es verdaderamente monumental. El edificio hace pensar casi en la abstracción de un paisaje y pretende dar la impresión de una “luz solidificada”, una intención que puede que resulte más aparente de noche que de día. Las superficies de cemento del exterior están decoradas con baldosas de cerámica, mientras que los interiores están desnudos y son más bien demacrados, es decir, es un edificio que necesita el flujo de las personas en su interior para animar su dramática de secuencia de espacios internos. El diseño revela la permanente fascinación de Nieto y Sobejano por la obra del arquitecto danés Jorn Utzon, en concreto por las formas escalonadas de la iglesia de Bagsvaerd de 1970.

Desgraciadamente, el Palacio de Congresos, el puente de Hadid y la Torre del Agua diseñada por Enrique de Teresa -tres estructuras de sólida presencia- están situados cerca uno del otro, de manera que compiten entre sí. El puente es una de esas obras “con firma” procedentes de un miembro del star system internacional y uno tiene la impresión de que procede de otro planeta. Al ser tan excesivo en su expresionismo escultórico e impreciso en su articulación estructural y en sus detalles, hace que uno anhele una solución más sencilla y rigurosa que esté más acorde con el terreno y que, al mismo tiempo, permita a la gente disfrutar de las vistas del río. Cierto es que se supone que en este puente para peatones se van a organizar exposiciones, pero sigue siendo con exceso introvertido.

La Torre del Agua es un rascacielos curvado y transparente que se encuentra más al norte. Con sus entramados estructurales y sus transparencias en vidrio y acero brillantes, está pensada para que dé la imagen de la alta tecnología en relación con el agua. En realidad combina la función de mirador para contemplar el paisaje con la de una rampa ascendente de exposiciones. En los atrios de estilo ejecutivo cuelgan algunas piezas un poco dudosas de “arte bancario” a gran escala, como una escultura que es una versión solidificada de una salpicadura de agua. Y uno se pregunta qué pensará el antiguo espíritu del Ebro de todos estos intentos desesperados de representar el agua de una forma tan estrambótica y vulgar.

Gran parte de la Expo está dominada por las declaraciones arquitectónicas estridentes, algunas de las cuales parecen atracciones de feria. Después de todo este ruido visual es un alivio encontrarse con el sobrio Pabellón Español, diseñado por Francisco Mangado. El pabellón consiste en un bosque de esbeltas columnas de acero revestidas de cilindros de arcilla que desaparecen en una arboleda de sombras y transparencias acuáticas. Las columnas varían en diámetro y están situadas a intervalos irregulares, lo cual da lugar a curiosas cualidades de ambigüedad espacial y vibración visual. Los surcos verticales hacen resaltar las sombras y el efecto es un punto intermedio entre las acanaladuras de las columnas clásicas y los tallos de plantas acuáticas como el papiro o el bambú. Naturalmente, el pabellón desempeña una función simbólica y representativa y tiene un aire de templo minimalista. Es también uno de los pocos edificios de la Expo que se toman un poco en serio el objetivo de la sostenibilidad. Los cuerpos de agua y arcilla humedecida contribuyen a que el edificio actúe de filtro refrescante para el flujo natural del aire. Los interiores están colgados del fino techo mediante unas pestañas de acero galvanizado y se utilizan con profusión astillas de madera recicladas para los paneles del techo y ruedas de caucho recicladas para las esteras de los suelos que absorben el ruido. Éstos no son únicamente gestos de corrección política, ya que están integrados en la idea general. Los interiores están por el momento llenos de instalaciones, entre las que se encuentran unos interesantes estudios fotográficos del agua en diferentes partes de España, pero el edificio se puede transformar fácilmente para que adopte otros usos. El pabellón de Mangado es uno de los edificios más interesantes de España de los últimos años y aborda cuestiones que comparten otros arquitectos de su generación relacionadas con la abstracción, la materialidad, la geometría y la naturaleza.

Los pocos edificios de calidad de la Expo destacan entre la mediocridad general, en la que una extraña colección de estructuras chocan y compiten las unas con las otras en forma, material y escala. En cuanto a la planificación del terreno, se ha llevado a cabo un desastroso intento de imitar lagos y el movimiento del agua con formas sinuosas, pero se parecen demasiado a las imágenes de un parque acuático o de atracciones, y el efecto general es el de un centro comercial gigantesco. Incluso el Parque Metropolitano del Agua, que se encuentra al final del lado oeste de la exposición, recurre a gestos geométricos gratuitos que resultan arbitrarios y superfluos en comparación con el espléndido meandro del propio río, que se formó a lo largo de miles de años.

Zaragoza es una de las ciudades más calurosas de España y el diseño de los terrenos de la exposición de la Expo podría haber sido una oportunidad para demostrar el valor de aparatos de gran tradición para llevar sombra y frescor a un conjunto edificado, como transformaciones modernas de patios, pérgolas, canales de agua y arboledas. Los propios edificios podrían haberse concebido como filtros ensombrecidos que incrementaran la corriente de aire. En lugar de espacios públicos agradables lo que hay es muchos objetos aislados bajo el sol, el calor y los destellos. A pesar de las intenciones oficiales de replantearse el papel y el significado del agua en todos sus estados, parte de la arquitectura de la Expo parece en realidad decidida a trivializar la cuestión y a recurrir a la imagen de mecanismos y artilugios, es decir, una visión pasada de moda de la tecnología.

Al parecer, las expos entran en dos categorías generales: las que hacen de las necesidades de la ciudad organizadora una consideración primaria y las que llenan un terreno tabula rasa con una colección de estructuras individualistas con la esperanza de poder lograr más adelante una cierta urbanidad. Los Juegos Olímpicos de Barcelona pertenecían a la primera y llenaron la ciudad de nuevas infraestructuras, así como de edificios elegantes y espacios abiertos. Sevilla 92 pertenecía a la segunda e, incluso en la actualidad, la Isla de la Cartuja tiene un aire de feria abandonada convertida en un parque tecnológico pero sin residencias ni vitalidad urbana. En el caso de la Expo Zaragoza 2008, algunos de los pabellones se desmantelarán y otros se conservarán, pero el resultado general corre el riesgo de quedar fragmentado. La idea de un parque público en la zona oeste del terreno es, evidentemente, un proyecto a largo plazo que podría tardar años en madurar. Pero quedará todavía mucho por hacer si quieren convertir los restos de la Expo en una parte viviente de la ciudad. Esperemos que planificadores y arquitectos, en lugar de copiar gotas de agua y olas, se pongan a trabajar de verdad para integrar el agua, la vegetación, la arquitectura y el espacio público en una síntesis más pertinente y duradera del urbanismo y el arte paisajístico.

Traducción de News Clips. William J. R. Curtis (Birchington, Reino Unido, 1948), historiador de la arquitectura, es autor, entre otros, del libro La arquitectura moderna desde 1900 (Phaidon, 2006)



La crisis del ‘star system’
abril 27, 2008, 6:57 pm
Filed under: Curtis, Ensayo, Pais

William J. R. Curtis 12/04/2008

La arquitectura en la actualidad corre el peligro de degenerar en un juego que se desarrolla con formas excesivamente complicadas e imágenes generadas por ordenador, cuando diseñadores y clientes atraen la atención sobre sí mismos con los llamados edificios “icónicos”. Todo se hace para conseguir un efecto rápido y seducir a los políticos e inversores con gestos sensacionalistas en sintonía con la economía de la mercadotecnia, con la privatización, con los intereses fugaces del capitalismo global y con la “sociedad del espectáculo”. Como es habitual, la arquitectura también se emplea para ocultar e idealizar las maniobras y maquinaciones del poder político y financiero. Pero los grandiosos proyectos resultantes a veces no funcionan adecuadamente, chocan con su contexto y cuestan una fortuna en mantenimiento. Ahora tenemos el juego “icónico” en el que promotores y arquitectos intentan argüir que sus proyectos sobredimensionados aportan “identidad” a esta o aquella ciudad, una afirmación absurda cuando se trata de lugares centenarios. El lenguaje de los gabinetes estratégicos se usa para comunicarnos que ahora la arquitectura es una “marca” para vender una cosa u otra en el mercado global: todo, vino, arte, moda o propaganda de dictaduras. En este ambiente de promoción sorprende poco que se haga tanto hincapié en la imagen seductora y virtual a costa de la realidad construida. Muchas operaciones de construcción a gran escala no son más que paquetes de inversión internacional. Aportan pocos indicios de preocupación social o local, aunque esté de moda limitarse a unos pocos molinos de viento para demostrar que se piensa en el medio ambiente. Como las imágenes efímeras que titilan en la pantalla de un ordenador, el proyecto arquitectónico corre el riesgo de verse reducido al nivel de las superficies y los efectos fugaces.

El llamado “efecto Bilbao” ha sido una bendición de doble filo para la arquitectura. Los alcaldes están ahora sometidos a la ilusión ingenua de que sus ciudades sólo tienen que construir grandes proyectos de manos de arquitectos estrella para garantizar el “prestigio”. Lamentablemente, en lugar de producir edificios funcionales, sólidos y bellos, varios miembros del star system, algunos de ellos ganadores del Premio Pritzker (al que absurdamente se hace referencia como el Nobel de la arquitectura) generan diseños arbitrarios y ostentosos sin sustancia perdurable: una arquitectura de gestos vacíos y formas complicadas en exceso que no entrañan un verdadero significado. El mismo Pritzker se usa como una “marca” que supuestamente garantiza superioridad, pero esto sucede en el mismo momento en que la cantidad se impone a la calidad. La arquitectura contemporánea sufre de una hiperinflación que combina una deliberación precipitada del diseño, estudios excesivamente grandes y una producción de vía rápida. Hay un riesgo real de que los arquitectos produzcan caricaturas de su propio trabajo en el “mercado”. En este sistema, la arquitectura pierde el alma y se vulgariza como una forma de publicidad. ¿Necesitamos de verdad más museos como parques temáticos, aeropuertos faraónicos que no funcionan o rascacielos con formas vagamente fálicas? La arquitectura tiene objetivos más serios que perseguir, ya que debe servir a la sociedad y a la cultura a largo plazo, contribuyendo de manera positiva tanto a la ciudad como a la naturaleza. –

© William J. R. Curtis, 2008. Traducción de News Clips. William J. R. Curtis (Birchington, Reino Unido, 1948) es autor de La arquitectura moderna desde 1900 (Phaidon).



Perdió arquitectura actual su conexión con el espacio público: Curtis
mayo 12, 2007, 4:19 am
Filed under: Curtis, México

Martes, 08 de Mayo de 2007

México (Notimex).- El arquitecto británico William Curtis hizo una fuerte crítica a la arquitectura actual, a la que consideró banal y comercial, sin relación con las ciudades y mucho menos en conexión con el espacio público.

En entrevista previa a la presentación de la nueva edición de su libro “Arquitectura Moderna desde 1900”, que se realizó anoche en el Museo Rufino Tamayo, el también historiador, crítico, escritor, pintor y fotógrafo lamentó que la arquitectura elegante de hoy sea más bien para instituciones privadas.

Al hablar de su libro, que se centra justamente en los derroteros de la arquitectura moderna, Curtis explicó que la idea de esta nueva edición no es añadir edificios, sino ir más allá de sus análisis, bajo la premisa de que cualquier obra moderna, aunque se pretenda rompedora siempre tiene un vínculo con el pasado.

Por ejemplo, dijo, la arquitectura moderna en México puede considerarse como parte muy importante de la arquitectura moderna mundial.

Empieza a finales de los años 20 con edificios como la Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo.

Después sigue con Juan O”Gorman, quien es uno los personajes importantes de la arquitectura en México; para los años 40 hay un desarrollo del funcionalismo con el arquitecto José Villagrán García y en los 50 con Luis Barragán.

“La arquitectura en México siempre tiene resonancia en el pasado, no obstante que ha habido distintas generaciones de arquitectos modernos”, añadió.

Según él, en este país hay distintos arquitectos trabajando y su arquitectura tiene grandes influencias de la europea, en especial de España.

Hay menos cuestionamiento en su trabajo, relacionado con cuestiones de identidad, las obras hoy, son diferentes pero continúan en la tradición moderna”, consideró.

De la arquitectura latinoamericana, Curtis dijo admirar sobre toda la “frescura de su visión, combinada con una exploración sensual del espacio, una abstracción modernista que destila memorias del pasado, la fusión de lo local y lo cosmopolita, de lo regional y universal”.

“La Arquitectura Moderna desde 1900” es una obra al nivel de la “Historia de la Arquitectura Moderna”, pues entra en un análisis profundo de las corrientes y movimientos.

Esta tercera edición incluye 736 páginas y casi 900 ilustraciones, siete nuevos capítulos, tres de ellos relativos a la evolución mundial reciente de la disciplina; además, un estudio internacional actualizado que dedica particular atención al Tercer Mundo y a su evolución reciente.

En la primera parte arranca desde finales del siglo XIX, donde se cimentan las raíces de la arquitectura moderna, y donde habla del hormigón, como nuevo material para la construcción y cuyo uso será tan definitivo en la arquitectura moderna.

La segunda parte se dedica a la cristalización de la arquitectura moderna en el período de entreguerras.

Aquí se encuentra desde el nacimiento de figuras como Le Corbusier o Mies Van Der Rohe, la expansión de la escuela Bauhaus como paradigma de la modernidad, los movimientos revolucionarios en Rusia y la expansión de la arquitectura en Escandinavia, con personajes tan importantes como Aalto y Saarinen.

En la tercera parte, Curtis se dedica a la expansión mundial del movimiento a partir de los años 40, en donde ubica la llegada de esa arquitectura a América Latina, Australia y Japón.

La última parte la dedica al final del siglo XX, cuando destacan figuras como Norman Foster, Frank Gehry o los españoles Santiago Calatrava, Rafael Moneo y Ricardo Bofil.

William Curtis estudió en la Universidad de Londres y se doctoró en la Universidad de Harvard.

Ha impartido clases de Historia del Arte, Teoría del Diseño y Arquitectura en diversas universidades europeas, estadounidenses, australianas, asiáticas y latinoamericanas.

Algunas de sus obras más relevantes han sido “Le Corbusier: Ideas and Forms”, “Le Corbusier/English Architecture 1930″s”, “Balkrishna Doshi: an Architecture for India”, “Denis Lasdun: Architecture, City, Landscape” y “La Arquitectura Moderna desde 1900”, editada en inglés, en 1982, y que por primera vez es traducida al castellano y con contenidos adicionales en 2006.



Presentará William Curtis su visión de arquitectura actual
mayo 12, 2007, 4:00 am
Filed under: Curtis, México

Cultura – Jueves 3 de mayo (15:15 hrs.)

* El historiador mostrará su libro en el Museo Rufino Tamayo

El Financiero en línea

Londres, 3 de mayo.- El reputado crítico e historiador de la arquitectura William J.R. Curtis expondrá la próxima semana en México su visión de la arquitectura actual en Latinoamérica y otros países al presentar allí su libro “Arquitectura Moderna desde 1900”.

La obra, que se presenta el lunes en el Museo Rufino Tamayo de la capital, rehuye el eurocentrismo y dedica gran espacio a las creaciones de arquitectos de Latinoamérica.

En declaraciones antes de viajar a México, Curtis reitera sus acusaciones al sistema de “arquitectos estrella”, que tanto daño está haciendo, dice, a la arquitectura y el urbanismo actuales.

“En un sistema de concursos y encargos que hace excesivo hincapié en edificios icónicos destinados a impactar, existe el riesgo, señala, de que la arquitectura se reduzca a imágenes efímeras que llaman la atención inmediata de los medios de comunicación sin añadir apenas nada de substancia al lugar donde se emplazan”.

“Hoy es posible, con ayuda del ordenador, generar formas complejas y una realidad visual que resulta muy sugestiva en la pantalla, pero cuando se construyen los proyectos, el resultado es a veces arbitrario, ostentoso y vulgar”, critica el experto.

Preguntado si ese tipo de arquitectura presenta también un peligro para los países en desarrollo, Curtis explica que uno de los efectos de la llamada “globalización” es que los mismos tipos de edificios y los mismos síntomas arquitectónicos se encuentran en todas las grandes urbes.

“En todas partes hay la misma comida basura así que no es no es de extrañar que ocurra lo mismo con la arquitectura. Favelas en los barrios exteriores y torres de un estilo “tecno-kitsch” en el centro. Ése es el mapa actual de muchas ciudades del Tercer Mundo”, asegura.

En relación con la arquitectura latinoamericana, Curtis dice admirar sobre todo su “frescura de visión, combinada con una exploración sensual del espacio, una abstracción modernista que destila memorias del pasado, la fusión de lo local y lo cosmopolita, de lo regional y universal”.

La mejor arquitectura de ese continente se caracteriza también por “una profunda sensibilidad hacia la naturaleza y el paisaje” incluso en medio de procesos de rápida urbanización, señala el crítico, quien destaca también su capacidad para “cristalizar utopías sociales”.

“Me atraen arquitectos como Oscar Niemeyer y Lucio Costa, que supieron adaptar el movimiento moderno a las condiciones de su propio país tropical”, explica.

Pone también como ejemplo al venezolano Carlos Raúl Villanueva, cuya Ciudad Universitaria en Caracas “fusiona urbanismo, hormigón armado, arte abstracto y vegetación tropical en un proyecto que da forma al ideal social de educación universal”.

“Hay también excelentes arquitectos latinoamericanos de generaciones más jóvenes, agrega Curtis, que cita “una casa maravillosa” que vio hace un año en Lima, diseñada por una arquitecta de treinta y tantos años llamada Alexia León”.

Menciona asimismo al colombiano Rogelio Salmona, con la Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena, “excelente fusión de espacios abovedados, patios, plantas, ambiente marinero y memorias poéticas” y destaca la labor de varios arquitectos mexicanos que han cumplido los cuarenta como Alberto Kalach.

Según Curtis, cada país latinoamericano integra o ignora a su manera su pasado precolombino y México es un ejemplo interesante: conserva los restos de civilizaciones antiguas como la azteca y la maya, pero “tiene también una mitología pos-revolucionaria que ha intentado incorporar ese pasado sin imitaciones superficiales”.

“Arquitectos como Teodoro González de León, señala, han utilizado la abstracción para transformar elementos básicos como la plataforma o el patio en un lenguaje moderno, empleando el hormigón armado para abrir un espacio librador, captando un espíritu monumental que no degenera en pastiche”,

Está también, según Curtis, la extraordinaria figura de Luis Barragán “cuyas casas y paisajes combinan los planos abstractos del arte moderno con una evocación poética de la memoria” y cuya propia casa, construida en 1947, respira la tranquilidad y calma interior de un monasterio. (Con información de EFE/MVC)



Los desvaríos del Premio Pritzker
abril 21, 2007, 2:53 pm
Filed under: Curtis, Pritzker, Rogers


WILLIAM J. R. CURTIS 14/04/2007

Los Pritzker, considerados los Nobel de la arquitectura, se instituyeron hace 31 años y desde entonces han ganado mayor lustre y prestigio pese a la imprecisión de lo que se premia. El reciente galardonado es el británico Richard Rogers, coautor de la Terminal 4 de Barajas, que dota a sus proyectos de un dramático expresionismo estructural.

El Premio Pritzker anual suele calificarse como el “Nobel de Arquitectura”, una afirmación exagerada cuya finalidad es darle un aire de autoridad olímpica. La selección corre a cargo de un jurado cuyos miembros cambian de vez en cuando, y las decisiones reflejan un abanico de opiniones críticas. Ha habido momentos álgidos y momentos bajos, y nunca queda claro si se otorga el premio como reconocimiento a la obra de toda una vida, a la presencia en la escena mundial, o a una colección de obras maestras. Porque como todos los mortales, hasta los pritzker son capaces de crear edificios malos que conviven con sus realizaciones de más éxito. Pongamos por caso al arquitecto español Rafael Moneo (Pritzker en 1996). En el lado positivo está el extraordinario Museo de Arte Romano de Mérida, creado a principios de la década de los ochenta, pero luego, varios años más tarde, hizo el desmedido Aeropuerto de Sevilla, una cruz que sigue llevando colgada del cuello. Está por verse si su comentadísima ampliación del Prado en Madrid será digna de un “Nobel de arquitectura” cuando esté acabada.

Hace poco se anunció el 31º ganador del Premio Pritzker: el arquitecto británico de 73 años Richard Rogers. En la mención se hablaba largo y tendido de su supuesto compromiso con la transparencia social, la sostenibilidad (la palabra mágica hoy en día, aunque no hay dos personas que estén de acuerdo sobre lo que quiere decir), con las aplicaciones humanitarias de la tecnología y con el urbanismo responsable. Pero estos sentimientos altisonantes son menos visibles que el dramático expresionismo estructural de sus proyectos, desde el Centro Pompidou de París (diseñado con Renzo Piano en 1971) hasta la Cúpula del Milenio de Londres (1996-1999), pasando por la recientemente inaugurada Terminal 4 del aeropuerto de Barajas en Madrid (creada con la colaboración de Antonio Lamela). A lo largo de los años, Rogers ha establecido un repertorio formal que encarna una especie de tecnorromanticismo. Enormes cerchas de acero y cubiertas volantes crean espacios pensados para ser “flexibles”, pero que en ocasiones no parecen adecuados para el uso concreto al que están destinados. También da gran importancia a los servicios mecánicos como los ascensores y las tuberías, que se exageran de manera retórica. Recicla las imágenes maquinistas de los principios del movimiento moderno, pero sin su desafiante visión utópica. Se trata de una especie de revival futurista para la sociedad moderna de consumo de masas a través de edificios que a veces parecen artilugios colosales.
Richard Rogers es un personaje

influyente en el Reino Unido y es asesor del alcalde de Londres, Ken Livingstone, que dice ser de izquierdas, pero da su apoyo a la fiebre por construir rascacielos que seguramente se ajusta a los objetivos de la actual plutocracia internacional. Ha surgido un doble discurso en torno a los temas de urbanismo que pretende satisfacer a la vez los intereses públicos y privados, algo así como el equivalente arquitectónico de la llamada “tercera vía” de Tony Blair. Rogers predica la urbanidad populista, pero a veces practica cierto gigantismo en sus proyectos, incluidos los de edificios en altura. Adula la tecnología (o por lo menos el hardware), pero aspira a la sociabilidad. Introduce grandes atrios para abrir los interiores y los une al espacio público exterior. Mediante tragaluces cenitales y pantallas laterales controla la luz natural. Sus edificios adquieren el carácter de mecanismos transparentes y, sin embargo, los componentes estructurales casi producen el efecto de unos ornamentos coloridos.

Algunas de estas polaridades ya estaban presentes hace 35 años en el Centro Pompidou. La temática central era un centro artístico como “palacio de diversión” dinámico y abierto a todo el mundo, una “máquina” expendedora de cultura. El edificio expresaba la idea de flexibilidad sin lograr plasmarla siempre. Los principales efectos arquitectónicos los generaba una gran armazón de acero con vigas de gran luz. Se añadió una escalera mecánica en el exterior, y se jugó mucho con los servicios mecánicos expuestos (en París se le llamó rápidamente Notre Dame de la tuyauterie, o Nuestra Señora de las Tuberías). El diseño del Centro Pompidou parecía materializar algunos de los proyectos de papel del periodo de los Beatles, o los alegres sesenta en el Reino Unido (por ejemplo, las visiones megaestructurales tipo mecano del Grupo Archigram), pero también se inspiraba en toda una serie de precedentes anteriores que iban desde el edificio de la Neckermann Mail Order Company de Francfort (1959), obra de Egon Eiermann, hasta plataformas petrolíferas en el mar, pasando por los grands constructeurs franceses del siglo XIX. A pesar de su intención antimonumental, preparó el terreno para la monumentalidad oficial de finales del periodo Mitterrand y sus grands projets: auténticas machines d’état.

A veces se agrupa a Rogers con Norman Foster bajo la etiqueta de arquitectos high tech (de alta tecnología), pero es un término que no ayuda mucho a comprender la obra de cada uno ni las diferencias considerables que existen entre ambos. Al menos en sus primeras obras (o lo que es lo mismo, antes de que cediese a la tentación de realizar gestos icónicos triviales como el rascacielos Gherkin de Londres), Foster mostraba más interés por las formas rigurosas que Rogers, que parecía disfrutar con los efectos vistosos y de masa casi pintorescos, como en el edificio Lloyds de Londres de 1978-1986.

A lo largo de la última década, Rogers ha desarrollado en varios proyectos la temática de un gran techo en voladizo sobre apoyos finos. En la Asamblea Nacional de Gales (1998-2005) la cubierta curvada adquiere una dimensión simbólica para señalar una institución pública y democrática. A la Terminal 4 de Barajas también se le ha dado un gran techo, pero con un perfil sinuoso, que evoca al mismo tiempo el dinamismo de los viajes en avión y la cubierta de un templo oriental. En Barajas, el gigantismo parece engañar tanto al cliente como al arquitecto, ya que la planta longitudinal obliga a los pasajeros a recorrer grandes distancias, y la grandiosa declaración es casi sobrecogedora cuando todo lo que uno quiere es un lugar donde sentarse y esperar relativamente tranquilo. Y los esfuerzos estéticos tampoco están del todo logrados. Rogers no es un escultor, y en Barajas 4, al igual que en muchos otros de sus edificios, se echa en falta una sensación clara de jerarquía formal. Las curvas de la cubierta dan la curiosa impresión de estar caídas, especialmente vistas desde fuera.
El Pritzker ha surgido en un pe

riodo en el que no hay un estilo o ideología dominante, en el que los arquitectos siguen ampliando, transformando, invirtiendo, e incluso manierizando la herencia de la arquitectura moderna anterior. Actualmente hay pocos arquitectos de primera categoría en el mundo, y los dos “maestros” indiscutibles ya tienen más de 90 años: el danés Jorn Utzon (Pritzker en 2003) y el brasileño Óscar Niemeyer (que tuvo que conformarse con medio Pritzker en 1988). El pluralismo predominante es positivo para el premio, porque le permite buscar cualidades diversas por todas partes. En ocasiones ha sido presa de modas pasajeras; en otras ha intentado ser serio y ha perdido oportunidades de identificar la verdadera calidad. El sistema actual de estrellas internacionales corre el riesgo de explotar el Pritzker y reducirlo a una “marca” de lujo en el mercado global de producciones cada vez más rápidas y superficiales. Si el Pritzker hubiera existido hace 20 años, es de suponer que se habría concedido a “maestros del movimiento moderno” como Le Corbusier, Alvar Aalto, Mies van der Rohe y Louis Kahn. En comparación con ellos, habrían salido mal parados arquitectos peores que vinieron después. La extravagancia formalista que es el Museo Guggenheim de Bilbao, diseñado por Frank Gehry (Pritzker en 1989), se torna insignificante al lado de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier (1953), con su mágica fusión de forma, significado, espacio y luz. Puede que 31 años sean muchos en la historia de un premio, pero es un periodo muy corto en la historia de la arquitectura, por lo que lo mejor es mantener las cosas en perspectiva.

Traducción de News Clips.



El interés arranca en lo que permanece
febrero 1, 2007, 4:34 am
Filed under: Arquitectura Moderna, Curtis

ANATXU ZABALBEASCOA 31/01/2007

Cuando en 1982 William J. R. Curtis escribió la primera versión de La arquitectura moderna desde 1900 estaba indignado por las definiciones reduccionistas en las que, consideraba, se habían basado otros historiadores de ese periodo de la arquitectura. Para él, la perspectiva de otros estudios canónicos sobre el tema (los de Sigfried Giedion, Kenneth Frampton, Manfredo Tafuri o Francesco Dal Co) era monolítica, cuando no eurocéntrica o amerocéntrica. William Curtis quería demostrar cómo los maestros modernos habían aprendido, digerido y transformado la herencia del pasado. Y cómo la arquitectura contemporánea continúa nutriéndose de esa misma fuente.

Así, tratando de evitar una explicación simplista de un fenómeno que transformó las ciudades, cambió la estética y alteró la vida de la gente, este historiador dividió el punto de vista de su análisis y trató de levantar un mapa a la vez ideológico, social, estético, simbólico y político de la arquitectura moderna. El libro vio una segunda edición con un epílogo seis años después. Una década más tarde, el historiador hizo un ejercicio de autocrítica. Corrigió algunas cosas -rebajó, por ejemplo, la importancia dada al posmoderno Robert Venturi, cuya obra consideró sobrevalorada- y añadió siete capítulos. El resultado de esa tercera versión, que analiza las secuelas de la modernidad hasta mediados de los noventa, lo publicó Mondadori en italiano en 1996. Ahora, Jorge Sainz lo ha traducido al castellano para Phaidon. Se trata de un canon de la arquitectura moderna hecho desde un punto de vista claro: lo que a Curtis le interesa en arquitectura es lo que permanece. Y, para él, lo que permanece es lo que propone, lo que realmente cambia las cosas, nunca lo que las marea. Así, arquitectónicamente, el libro arranca con las raíces de la arquitectura moderna -que él sitúa en la pérdida de confianza en la tradición renacentista del siglo XVIII-, continúa con su cristalización -en la década 1920-1930-, sigue con su difusión y su transformación -desde 1950- y termina en el presente.

La arquitectura moderna de Curtis es de los pocos libros de su género que ha investigado a fondo culturas arquitectónicas emergentes, como las de México o la India en los años sesenta y setenta. La modernidad de las viviendas de renta media en Hyderabad (India), que Balkrishna Doshi firmó en 1968, o la mezcla de lo global con lo local que cuajó en la obra del mexicano Teodoro González de León sustentan la tesis fundamental del historiador: la vanguardia recurre con frecuencia al pasado. “Rem Koolhaas ha desarrollado un discurso de discontinuidad, pero muchos de sus edificios se apoyan en estructuras espaciales heredadas de arquitectos modernos, como Le Corbusier: esqueleto Domino de 1914 o los suelos interpenetrables del Palacio de los Soviets de 1931. Koolhaas comenta, invierte y manieriza esa herencia”, afirma Curtis.

Como crítico, Curtis ha censurado el oscurantismo, la falsa teoría o el argot ininteligible de muchos libros de arquitectura. Esta búsqueda de la claridad se refleja en el libro. Como seguramente no podía ser de otra manera, éste es uno de los compendios más asequibles del género. Lo pueden leer con idéntico interés estudiantes y estudiosos. “Uno de los objetivos de escribir una historia de la arquitectura”, sostiene, “es abrir los ojos de gente que todavía no se ha dado cuenta de cómo la arquitectura influye en su vida. Enseñarles a ver. Pero el libro es sólo el principio. La arquitectura debe experimentarse, habla por sí misma, se comunica en silencio, aunque a muchos arquitectos contemporáneos les guste hacer ruido”.