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De perfiles
mayo 12, 2007, 5:01 am
Filed under: Ábalos, Diller, Scofidio

IÑAKI ÁBALOS 12/05/2007

Los arquitectos estadounidenses Diller y Scofidio han construido en Boston su primer museo, el del Institute of Contemporary Art (ICA). Una obra que, por la trayectoria de ambos, ligada a las artes plásticas, había levantado grandes expectativas. El resultado ha levantado ya algunas opiniones encontradas entre ambos sectores profesionales.

Los arquitectos norteamericanos han extremado en las últimas décadas el componente estratégico de sus carreras, conscientes de que sólo tras una larga travesía del desierto, y en caso de haber definido un perfil original y atractivo, comenzarán a ser “necesarios” en determinados contextos (imprescindible sobresalir previamente en el ambiente académico y muy conveniente haberse estrenado con algún edificio en Asia o Europa).

El caso de Diller y Scofidio es quizás el más sofisticado. Su carrera recibió un significativo impulso, cuando en 1999 recibieron la MacArthur Foundation Fellowship, conocida coloquialmente como the genius grant, siendo los únicos arquitectos entre artistas, receptores naturales de la misma. Ricardo Scofidio es una pieza clave en Cooper Union, la escuela más arty, heredero del mundo personal de John Hedjuk, mientras Elizabeth Diller tiene su base operativa en Princeton, una escuela que según Stan Allen, su deán, tiene solvencia para aspirar a ser la mejor escuela del mundo. El elitismo de Princeton y la componente artística de Cooper son buenas referencias para situar la construcción de un discurso como el de Diller+Scofidio, en ese límite difuso entre las prácticas arquitectónicas y las plásticas definido en torno a la idea de “instalación”, un espacio que muchos artistas han ocupado proponiendo arquitecturas pero muy pocos arquitectos se han atrevido a traspasar.

Si bien es difícil encontrar un único estatuto disciplinar para sus instalaciones de los ochenta y noventa, han sido siempre suficientemente inteligentes como para elegir sujetos arquitectónicos tratados críticamente, desde una actitud que bien podría referirse a la “filosofía de la sospecha” foucaltiana, poniendo énfasis en la deconstrucción de los mecanismos de control y poder con los que las distintas instituciones construyen sus miradas. Sus trabajos durante más de una década han okupado las galerías de los mejores museos despertando el interés de público y crítica. A la inteligencia de sus propuestas y a la calidad de la realización física han superpuesto una impecable política editorial, editando libros-catálogo, como el publicado por el Whitney Museum con motivo de su primera retrospectiva en 2003 (algo insólito, una retrospectiva sin una sola obra terminada), que, si estaban dirigidos en parte al ámbito de la arquitectura, su mercado natural, adoptaban sin embargo el formato del “libro de artista”.
Sin duda esta cuidada cons

trucción de un perfil, dirigida a llamar la atención de curadores y directores de museos, ha acabado dando sus frutos y tras varios intentos -como el Eyebeam de Nueva York, su propuesta arquitectónica más integral- han levantado por fin su primer museo construido, el ICA de Boston, reconocible a su vez por su característico perfil frente al Charles River, con una sala rectangular (el museo) levantada sobre una especie de baldaquino de madera que se retuerce sobre sí mismo prolongando el deck del muelle y abrazando en ese gesto un auditorio acristalado interior y otro exterior. Y paradójicamente, ahora que ya son iguales entre sus iguales, la recepción de su trabajo como arquitectos ha sido cuanto menos tibia, más crítica entre arquitectos que entre artistas, como si la Arquitectura se vengase de quienes la han sometido a matrimonios de conveniencia, exigiendo una vez más fidelidad, paciencia y tozudez a quienes la cortejan. Y es que no es sencillo atravesar el camino que va de unas instalaciones cuyo núcleo intelectual era la crítica a los sistemas de exposición, a la visibilidad desplegada por la cultura, para situarse al otro lado, como constructores ahora de las instituciones antes cuestionadas.

La visita que realizo al edificio me permite entender esta tensión de forma privilegiada. Casualmente rodeado por arquitectos y por artistas y curadores (Scott Cohen, Lluís Ortega, Renata Sentkiewicz, Antonio Muntadas, Ute Meta Bauer), adopto secretamente la postura del psicoanalista y escucho distraídamente, pareciéndome significativo comprobar que mientras el juicio más positivo de los segundos está basado en el reconocimiento de ciertas técnicas compositivas desplegadas en sus anteriores instalaciones, algunos arquitectos ven precisamente en ello un rasgo de inseguridad e inadecuación, como si firmar la obra con gestos descontextualizados revelase una cierta impericia. Característico es el gesto del lazo (ribbon) conformado por el tablero de madera, un gesto de continuidad entre planos mediante curvado de los mismos (extraído y cambiado de escala del mobiliario en plástico y contrachapado de los sesenta) con una genealogía compleja en su paso a la arquitectura contemporánea, reivindicado por Winny Maas, Rem Koolhaas, FOA y Diller+Scofidio, quienes aquí hacen un uso del mismo francamente forzado y con detalles casi ridículos (véase el rodapié curvado interior). Si algunos ven en el espectacular espacio exterior creado por este gesto una oportunidad para ligar el museo a la ciudad, otros ven cómo su graderío choca bruscamente contra el muro de vidrio, forzando su composición a realizar un auditorio acristalado en un museo de artes plásticas cuya transparencia dificulta su uso y roba el protagonismo a las salas, de forma que más parece el programa un auditorio con una sala de exposiciones que un museo con un blackbox. No obstante, el efecto de este gesto al exterior, de relación con la ciudad (algo difícil siempre en una tipología tan introspectiva como es un museo), recibe un elogio unánime de ambos lados. Por otra parte está el espacio museístico en sí mismo. Alguno apunta que las salas de exposición de la cubierta están muy bien proporcionadas y son muy agradables, pero lejos de ser éste un comentario que pudiese gustar a sus autores esconde una crítica perversa sobre el sentido de su propio trabajo, porque es cierto que las salas, de proporciones muy elegantes y neoyorquinas, traen algo del glamour de Chelsea a Boston, y ésa es, se quiera o no, la misión que inclinó la balanza por Diller+Scofidio, dejando su criticismo en un lugar incierto y paradójico…
Paradojas de los perfiles apar

te, la propia polémica suscitada explica la capacidad de la pareja para provocar, habiendo hecho de la discusión sobre este edificio un lugar común entre arquitectos y artistas -en sí mismo un logro arquitectónico-. Pero también subraya la brillantez y eficacia de esta operación, cuya diminuta escala -similar a la del New Museum que termina Sejima en Nueva York- e inmensa repercusión como nuevo icono de Boston -y mediática-, trasladadas a nuestro contexto, cuestionan la megalomanía e indefinición programática de algunos nuevos museos españoles, grandes y costosos, por no hablar de la dificultad de construir colecciones que los americanos evitan, convencidos de que la guerra de guerrillas es una forma no parasitaria sino simbiótica del Gran Museo en el arte contemporáneo. Otros perfiles, éstos locales, que convendría quizás reconsiderar.