Noticias de Arquitectura


El estudio español Herreros Arquitectos construirá el nuevo Museo Munch
abril 3, 2009, 3:52 pm
Filed under: Arquitectura Española, Ábalos | Etiquetas: ,

El estudio español Herreros Arquitectos fue elegido hoy ganador del concurso internacional para construir el nuevo Museo Munch en el barrio de Bjorvika, junto al puerto de Oslo.


El proyecto ganador, bautizado ‘Lambda’, se impuso a una veintena de propuestas que competían por uno de los concursos arquitectónicos más prestigiosos de Noruega y dotado además con 500.000 coronas noruegas (57.000 euros).

El jurado destacó en su fallo que ‘Lambda’ crea ‘un gran potencial para el desarrollo urbano y creativo’ y respeta además el entorno, en sintonía con la Nueva Opera de Oslo, un edificio de mármol blanco y cristal, diseñado por el taller de arquitectura noruego Snohetta.

Las autoridades municipales de la capital noruega aprobaron el año pasado el traslado del Museo Munch a la zona de Bjorvika, donde en torno a la Opera y junto al fiordo se pretende construir una nueva área cultural y recreativa para sus habitantes.

El proyecto de Herreros Arquitectos constituye una ‘generosa invitación al museo y al acceso público al área en general’, un ‘concepto flexible’ que crea nuevas relaciones con la Opera.

La ubicación propuesta por ‘Lambda’ permite dejar la zona al sur de la Opera abierta a un parque público y un área de ocio en el medio del puerto y con vistas al fiordo.

Para el jurado se trata de una ‘declaración vertical pública que es más poderosa que la zona comercial de rascacielos al norte, es una declaración de arte y accesibilidad pública al fiordo’, además de un edificio ‘elegante e icónico en su simplicidad’.

El nuevo Museo Munch, que se abrirá en diciembre de 2013, incluirá la colección del Museo Stenersen y formará parte de un área que también incluye una biblioteca, cuya construcción fue adjudicada hoy al estudio de arquitectura noruego Lund Hagem.

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Verticalismo
febrero 15, 2009, 9:10 pm
Filed under: Ábalos, Pais

El futuro de las ciudades se eleva hacia los rascacielos, un reto arquitectónico que gana adeptos

IÑAKI ÁBALOS 17/01/2009

Los edificios más altos del mundo

Los edificios más altos del mundo– ELPAÍS.com

Los arquitectos modernos pensaron el rascacielos asociado a la organización del trabajo, a las oficinas. De hecho el rascacielos prototípico de la modernidad es la expresión misma de dicha organización; la forma optimizada de archivar y conectar trabajadores que archivan y conectan datos. Esta reificación de la burocracia, fuera de cualquier connotación peyorativa, fue interpretada simbólicamente por los más dotados, como Mies van der Rohe, a partir de prismas rectilíneos de acero y vidrio, climatizados artificialmente, organizados como anillos en torno a un núcleo de comunicación. Edificios como el Seagram Building de Nueva York y en España el fabuloso BBV de Sáenz de Oiza dieron forma definitiva e imperecedera a esta concepción. Pero olvidaron (o no había llegado el momento aún) las múltiples posibilidades que abre la construcción vertical y que hemos ido viendo multiplicarse en las últimas décadas con el crecimiento global de la economía y la expansión demográfica del sureste asiático. Hoy la inmensa mayoría de los rascacielos que se construyen están localizados en Asia, son residenciales, su estructura es de hormigón y se ventilan naturalmente, careciendo de cualquier aura monumental: son un producto de consumo. Sin dramatismo puede decirse que todas las metrópolis contemporáneas están abocadas a la densificación y hasta los alcaldes más recalcitrantes empiezan a entender que es un instrumento con el que deben familiarizarse. Mientras tanto, muchos de los arquitectos europeos y americanos que hasta hace unos años monopolizaban esta tipología parecen estar abducidos por el carácter icónico que tiene y su discurso cerrarse en una verticalidad autorreferencial o a lo sumo representando al capital y sus excedentes, como si asistiéramos a una fase terminal y manierista de la historia de esta tipología.

Los rascacielos promovidos en Madrid en los antiguos terrenos del Real Madrid, con la notable excepción del brillante ejercicio realizado por el estudio madrileño Rubio y Álvarez-Sala, han caído una vez más en manos de arquitectos foráneos de esa generación que si bien deslumbró ocasionalmente en los setenta lleva dos décadas aburriendo a escala global, es decir, a ciudadanos y críticos de todo el mundo (habría que preguntar por qué razón han sido ellos los elegidos en la ciudad reconocida por tener una de las mayores densidades de talento arquitectónico del mundo) (y habría que preguntarse si no habrá dejación de sus obligaciones por parte de las autoridades que podrían haber promovido una nueva situación en vez de dejarse vencer por presiones políticas y comerciales). El escaso eco popular y profesional del resultado está a la vista: con su cansino repertorio propio de una ciudad mediocre, sin capacidad de emocionar, en contraste con la visibilidad de la nueva escala introducida, muestra que algo se ha hecho mal -por no mencionar el absurdo destrozo del único eje visual que tenía Madrid, ya emponzoñado previamente por la gracia que nos dejó la oficina de Philip Johnson hace una década en la plaza de Castilla (Alex Wall dijo recientemente que Madrid había pasado de tener los rascacielos más bellos de Europa en los setenta a los más vulgares en los ochenta, incluidos Puerta de Europa y el sombrero de Colón)-. Los madrileños, entrenados en el estoicismo tras años de fragor constructivo, han aceptado resignados esta nueva y lamentable situación. Sólo en Internet ha habido varios foros de discusión, a favor y en contra, de un cierto interés, seguramente la primera vez que en Madrid se ha utilizado este medio para la crítica urbana.

Pero la realidad por venir es tozudamente diferente. Nada más lejos del vulgar episodio madrileño que el futuro del rascacielos. En la actualidad el “verticalismo”, la concepción del espacio y de la ciudad contemporánea en términos verticales, aún no ha hecho más que empezar. Estamos asistiendo a un apasionante proceso de transformación. Hemos comenzado a pensar la ciudad -y las ciudades históricas- desde posiciones que sustituyen eficazmente la bidimensionalidad del urbanismo por un nuevo verticalismo. Está por ver si se trata de una forma complementaria o alternativa de pensar la ciudad (en planta o en tres dimensiones, urbanismo o verticalismo). En el trabajo profesional de las generaciones de 40 y 50 años, y en los más jóvenes, vemos florecer campus universitarios verticales, museos verticales, bibliotecas verticales, laboratorios verticales, fashion buildings verticales, parques verticales, centros deportivos verticales, así como combinaciones de todos ellos mezclados con tipologías residenciales, hoteleras y de oficinas, a veces conformando verdaderas ciudades en las que la sección del edificio pasa a ser lo que la planta de la ciudad ha representado hasta hoy (mix-use buildings). Otros ejemplos mezclan torres con usos distintos pero con una misma lógica formal, creando un grupo o racimo de torres (las denominadas bundle of towers), una alternativa eficaz y oportuna al gran mixed-use vertical en muchos contextos tiene la virtud de desplazar el interés desde los objetos al aire que rodea a unos y a otros, al espacio que crean y a la forma en la que las nuevas construcciones interactúan con las existentes. Traslada por decirlo de una vez la carga icónica del objeto autobiográfico al espacio público, a la ciudad que generan.

También las ciudades históricas pueden encontrar muchas soluciones a través de esta estrategia de infiltración de pequeñas torres, estrategia de “acupuntura” que, frente al boulevard del París haussmaniano, tiene el beneficio de la huella mínima con la máxima capacidad de transformación. Mientras otras ciudades como Rotterdam, París o Turín se plantean seriamente incrementar la densidad de su centro con esta estrategia (aprovechando huecos neutros con bajísima afección a sus vecinos), las ciudades españolas, a pesar de las numerosas propuestas que han quedado recogidas en distintos concursos (de las que destacaría las de Federico Soriano), rumian aún los beneficios de usar seriamente, constructivamente, en beneficio de la ciudad, sus espacios libres y sus equipamientos, las potencias abiertas por una concepción renovada de la verticalidad, un fenómeno universal que modifica rutinas y abre un espacio al optimismo y a la diferencia. Políticos y arquitectos debemos atender a esta nueva floración de rascacielos pues añaden nuevas cualidades y enormes grados de libertad y capacidad de maniobra si son utilizados con fines públicos, dando lugar a formas de belleza cuya exploración es seguramente uno de los temas centrales que tienen los arquitectos y las escuelas de arquitectura los próximos años. La exitosa experiencia del rascacielos moderno centrada esencialmente en el negocio privado debe ser revertida repensándola para el beneficio público o para el acuerdo de ambos, ensayándose nuevas modalidades de gestión urbana que prefiguren el futuro.

La incorporación a esta revisión de las tipologías institucionales y públicas, que llevaban un siglo ancladas a conformaciones decimonónicas, de marcada horizontalidad, comienza a señalar también en el terreno institucional una cierta adaptación. Al igual que debemos criticar el papanatismo de algunos líderes políticos a la hora de contratar “arquitectos estrella”, debemos aplaudir el magnífico fallo del concurso de la quinta pieza puesta en juego en el conjunto de las torres del Real Madrid (la única pública), al premiar la valiente propuesta de Mansilla y Tuñón, junto con Matilde Peralta, para un centro de convenciones en forma de disco que alcanza 120 metros de altura y contrapone toda la sabiduría de una nueva generación de arquitectos a la rutina vertical más anquilosada. Mímesis de una propuesta plástica de Olafur Eliasson -el artista favorito de los arquitectos hoy- cuyo objetivo era duplicar una puesta de sol, es en realidad una feliz autocita descontextualizada de un proyecto de los mismos autores, un préstamo descontextualizado con habilidad -una cubierta cambiada de escala y puesta en vertical-, cuya audacia y feliz relación con el resto del conjunto y en el horizonte madrileño hablan por sí mismas de la oportunidad y profesionalidad que este gesto implica (el proyecto se construirá los próximos años, estando prevista su finalización en 2011).

Debe señalarse el interés de esta propuesta en crear un espacio peatonal, un parque, precisamente por su condición vertical, ganando ahí la ciudad, gracias a las plusvalías municipales generadas por las cuatro torres, no sólo un centro de convenciones -en sí mismo el negocio por excelencia de la ciudad- sino un espacio público que completará el equilibrio de fuerzas entre interés privado y público y dotará de una cierta dignidad peatonal al conjunto.

El espacio público que posibilita el verticalismo contemporáneo más estratégico, con su pequeña huella sobre los lugares y la evidente sostenibilidad que proporciona utilizar de forma sinergética las distintas actividades de su sección, son factores que tienen un peso cada vez mayor en su aceptación. El espacio público generado históricamente por el rascacielos -esa mezcla de calles comerciales y parques pintorescos que inauguró la invención de Central Park en Nueva York, con su capacidad para transformar el Midtown- contiene seguramente el código genético del espacio público contemporáneo. Árboles y rascacielos se alimentan mutuamente, haciendo de su amalgama uno de los verdaderos leitmotivs de la arquitectura contemporánea. Pensar en construcciones verticales es necesariamente pensar en nuevas modalidades de lo público que den satisfacción a las nuevas demandas surgidas de los cambios sociales, culturales y demográficos potenciados por las metrópolis globales. El verticalismo es también la estrategia que puede permitir a las ciudades históricas europeas seguir ejerciendo su peso en un futuro de gran competencia que ya está aquí.



De perfiles
mayo 12, 2007, 5:01 am
Filed under: Ábalos, Diller, Scofidio

IÑAKI ÁBALOS 12/05/2007

Los arquitectos estadounidenses Diller y Scofidio han construido en Boston su primer museo, el del Institute of Contemporary Art (ICA). Una obra que, por la trayectoria de ambos, ligada a las artes plásticas, había levantado grandes expectativas. El resultado ha levantado ya algunas opiniones encontradas entre ambos sectores profesionales.

Los arquitectos norteamericanos han extremado en las últimas décadas el componente estratégico de sus carreras, conscientes de que sólo tras una larga travesía del desierto, y en caso de haber definido un perfil original y atractivo, comenzarán a ser “necesarios” en determinados contextos (imprescindible sobresalir previamente en el ambiente académico y muy conveniente haberse estrenado con algún edificio en Asia o Europa).

El caso de Diller y Scofidio es quizás el más sofisticado. Su carrera recibió un significativo impulso, cuando en 1999 recibieron la MacArthur Foundation Fellowship, conocida coloquialmente como the genius grant, siendo los únicos arquitectos entre artistas, receptores naturales de la misma. Ricardo Scofidio es una pieza clave en Cooper Union, la escuela más arty, heredero del mundo personal de John Hedjuk, mientras Elizabeth Diller tiene su base operativa en Princeton, una escuela que según Stan Allen, su deán, tiene solvencia para aspirar a ser la mejor escuela del mundo. El elitismo de Princeton y la componente artística de Cooper son buenas referencias para situar la construcción de un discurso como el de Diller+Scofidio, en ese límite difuso entre las prácticas arquitectónicas y las plásticas definido en torno a la idea de “instalación”, un espacio que muchos artistas han ocupado proponiendo arquitecturas pero muy pocos arquitectos se han atrevido a traspasar.

Si bien es difícil encontrar un único estatuto disciplinar para sus instalaciones de los ochenta y noventa, han sido siempre suficientemente inteligentes como para elegir sujetos arquitectónicos tratados críticamente, desde una actitud que bien podría referirse a la “filosofía de la sospecha” foucaltiana, poniendo énfasis en la deconstrucción de los mecanismos de control y poder con los que las distintas instituciones construyen sus miradas. Sus trabajos durante más de una década han okupado las galerías de los mejores museos despertando el interés de público y crítica. A la inteligencia de sus propuestas y a la calidad de la realización física han superpuesto una impecable política editorial, editando libros-catálogo, como el publicado por el Whitney Museum con motivo de su primera retrospectiva en 2003 (algo insólito, una retrospectiva sin una sola obra terminada), que, si estaban dirigidos en parte al ámbito de la arquitectura, su mercado natural, adoptaban sin embargo el formato del “libro de artista”.
Sin duda esta cuidada cons

trucción de un perfil, dirigida a llamar la atención de curadores y directores de museos, ha acabado dando sus frutos y tras varios intentos -como el Eyebeam de Nueva York, su propuesta arquitectónica más integral- han levantado por fin su primer museo construido, el ICA de Boston, reconocible a su vez por su característico perfil frente al Charles River, con una sala rectangular (el museo) levantada sobre una especie de baldaquino de madera que se retuerce sobre sí mismo prolongando el deck del muelle y abrazando en ese gesto un auditorio acristalado interior y otro exterior. Y paradójicamente, ahora que ya son iguales entre sus iguales, la recepción de su trabajo como arquitectos ha sido cuanto menos tibia, más crítica entre arquitectos que entre artistas, como si la Arquitectura se vengase de quienes la han sometido a matrimonios de conveniencia, exigiendo una vez más fidelidad, paciencia y tozudez a quienes la cortejan. Y es que no es sencillo atravesar el camino que va de unas instalaciones cuyo núcleo intelectual era la crítica a los sistemas de exposición, a la visibilidad desplegada por la cultura, para situarse al otro lado, como constructores ahora de las instituciones antes cuestionadas.

La visita que realizo al edificio me permite entender esta tensión de forma privilegiada. Casualmente rodeado por arquitectos y por artistas y curadores (Scott Cohen, Lluís Ortega, Renata Sentkiewicz, Antonio Muntadas, Ute Meta Bauer), adopto secretamente la postura del psicoanalista y escucho distraídamente, pareciéndome significativo comprobar que mientras el juicio más positivo de los segundos está basado en el reconocimiento de ciertas técnicas compositivas desplegadas en sus anteriores instalaciones, algunos arquitectos ven precisamente en ello un rasgo de inseguridad e inadecuación, como si firmar la obra con gestos descontextualizados revelase una cierta impericia. Característico es el gesto del lazo (ribbon) conformado por el tablero de madera, un gesto de continuidad entre planos mediante curvado de los mismos (extraído y cambiado de escala del mobiliario en plástico y contrachapado de los sesenta) con una genealogía compleja en su paso a la arquitectura contemporánea, reivindicado por Winny Maas, Rem Koolhaas, FOA y Diller+Scofidio, quienes aquí hacen un uso del mismo francamente forzado y con detalles casi ridículos (véase el rodapié curvado interior). Si algunos ven en el espectacular espacio exterior creado por este gesto una oportunidad para ligar el museo a la ciudad, otros ven cómo su graderío choca bruscamente contra el muro de vidrio, forzando su composición a realizar un auditorio acristalado en un museo de artes plásticas cuya transparencia dificulta su uso y roba el protagonismo a las salas, de forma que más parece el programa un auditorio con una sala de exposiciones que un museo con un blackbox. No obstante, el efecto de este gesto al exterior, de relación con la ciudad (algo difícil siempre en una tipología tan introspectiva como es un museo), recibe un elogio unánime de ambos lados. Por otra parte está el espacio museístico en sí mismo. Alguno apunta que las salas de exposición de la cubierta están muy bien proporcionadas y son muy agradables, pero lejos de ser éste un comentario que pudiese gustar a sus autores esconde una crítica perversa sobre el sentido de su propio trabajo, porque es cierto que las salas, de proporciones muy elegantes y neoyorquinas, traen algo del glamour de Chelsea a Boston, y ésa es, se quiera o no, la misión que inclinó la balanza por Diller+Scofidio, dejando su criticismo en un lugar incierto y paradójico…
Paradojas de los perfiles apar

te, la propia polémica suscitada explica la capacidad de la pareja para provocar, habiendo hecho de la discusión sobre este edificio un lugar común entre arquitectos y artistas -en sí mismo un logro arquitectónico-. Pero también subraya la brillantez y eficacia de esta operación, cuya diminuta escala -similar a la del New Museum que termina Sejima en Nueva York- e inmensa repercusión como nuevo icono de Boston -y mediática-, trasladadas a nuestro contexto, cuestionan la megalomanía e indefinición programática de algunos nuevos museos españoles, grandes y costosos, por no hablar de la dificultad de construir colecciones que los americanos evitan, convencidos de que la guerra de guerrillas es una forma no parasitaria sino simbiótica del Gran Museo en el arte contemporáneo. Otros perfiles, éstos locales, que convendría quizás reconsiderar.