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"La arquitectura espectacular no echa raíces"
enero 5, 2008, 8:53 pm
Filed under: Pais, Venecia, ZABALBEASCOA

Cino Zucchi es uno de los pocos arquitectos contemporáneos que han logrado construir en Venecia

ANATXU ZABALBEASCOA 05/01/2008

Venecia es, como tantos centros históricos, un lugar detenido en el tiempo. Es extraño que alguien logre construir allí. El aeropuerto que Frank Gehry diseñó tras su sonado triunfo con el Guggenheim de Bilbao se estrelló antes de despegar. En los últimos tiempos, muy pocos -como el japonés Tadao Ando, que parece desaparecer en sus proyectos venecianos- se han hecho un hueco en la ciudad de la laguna. Tras remodelar el Palazzo Grassi, aborda ahora la reforma interior de la Dogana, la antigua aduana. Frente a esa opción casi invisible, un Santiago Calatrava en estado puro, escultórico y polémico, ha conseguido dejar su impronta en la Serenísima tendiendo el tercer puente fijo sobre el Gran Canal, algo que no ocurría desde hace 125 años. En ese marco, el milanés Cino Zucchi, de 52 años, es uno de los arquitectos que hacen que Venecia hable en presente y con naturalidad. Su progresiva transformación de un barrio entero, donde se encontraba la fábrica Ex Junghans, le valió el Premio del Comune di Venecia y el reconocimiento internacional. Ha llegado a Almagro, en Ciudad Real, para hablar en el Primer Congreso Internacional de la Fundación Miguel Fisac. Vehemente y meticuloso, expone sus ideas para relacionar pasado y futuro en un lugar fuera del tiempo, como Venecia.

PREGUNTA. ¿La arquitectura rompedora que se hace hoy está reñida con Italia?

RESPUESTA. En todos los países la relación entre lo local y lo global es hoy un tema difícil de simplificar. Pero la arquitectura espectacular vive un momento extraño. Tiene un origen intelectual, sublime, pero ha terminado por convertirse en un aliado casi banal de las promociones inmobiliarias. Así, en éstas vemos los mismos proyectos que habíamos analizado intelectualmente pero presentados de forma más mundana. Uno podría retroceder a la distinción que hizo Umberto Eco entre la vanguardia y el kitsch ya en 1964. En Apocalípticos e integrados apuntaba que la vanguardia nació como reacción a la masiva aparición de piezas artísticas al final del siglo XIX. La vanguardia era el idioma secreto de los artistas para separarse del pelotón de creadores.

P. ¿Ya no es así?

R. Las artes populares son tan rápidas copiando estilos que han masificado la vanguardia rompedora. Haciéndolo accesible a todo el mundo y reproduciéndolo hasta el aburrimiento, cualquier lenguaje pasa a ser algo kitsch. Hoy sentimos nostalgia de la vanguardia, pero no tenemos enemigo al que oponernos. La sociedad de consumo necesita alimentarse de pocos creativos. Y es importante que sean pocos. El grueso del entramado social toma prestados modelos de esos innovadores y los copia. Así, la arquitectura se ha convertido en el aliado objetivo de los políticos. Los alcaldes de los pequeños municipios no quieren ser menos y quieren su Daniel Libeskind de turno. En algunos casos eso produce proyectos interesantes: inyecta vida a territorios aislados. En otros produce desastres provincianos. De modo que no tengo un punto de vista generalizado.

P. Se lo preguntaré de otra manera. ¿Las ciudades italianas con un pasado muy visible no tienen espacio para la nueva arquitectura espectacular? ¿No la necesitan?

R. Las ciudades italianas tienen dos partes: la Italia real y la Italia soñada, que es una idea romántica. Uno podría decir que la Italia de postal no ha dejado ver la Italia que ha crecido en los últimos treinta años: las periferias, la ciudad difusa. Es evidente que tiene algunos de los centros históricos más bonitos del mundo. Pero tener eso es como la gente que tiene un título nobiliario y vive de las rentas. Italia tenía, y en muchos casos todavía tiene, los mejores centros y las peores periferias. En general Europa tiene las ciudades más densas del mundo. Y el entramado urbano está hecho de estratos, de capas de historia. Hay geología, naturaleza artificial, gótico, barroco o lo que quieras. En el corazón de las ciudades europeas no hay un centímetro de espacio virgen, sin pasado. La arquitectura rompedora de hoy choca con esos centros porque nace más del objeto que del suelo. Puede ser muy espectacular. Y se puede colocar en todas partes. Pero no echa raíces. Italia y España han desarrollado, en los últimos 20 años, una cultura de modificación del territorio. Y eso, a mi entender, tiene que ver con el hecho de aceptar que no eres el primero y que no serás el último. Aceptar ese entramado de capas históricas es lo que define nuestra cultura arquitectónica. Y eso, salta a la vista, es otra manera de trabajar, un hacer opuesto al de otros lugares, como Dubai.

P. Hay excepciones, como Holanda.

R. Mi socio paisajista para los proyectos que hago allí dice que ellos construyen la naturaleza. Y es cierto que la naturaleza holandesa es bastante artificial, pero también es así en el resto de Europa. Aquí, al contrario que en Asia o en América, no hay naturaleza salvaje. El mundo salvaje para nosotros es un mito. Y de hecho, cuanto menos tienes algo más lo deseas. Por eso nuestra publicidad muestra coches en Islandia o en la Patagonia.

P. ¿Y cómo afecta a un arquitecto saber que no es el primero y que no será el último? ¿Cómo se respeta la identidad de una ciudad manteniendo la firma de un edificio?

R. Un urbanista debería ser más como un jardinero que alguien que trabaja sobre un folio en blanco. Un jardinero poda aquí y planta allí. Su técnica es el injerto. Sabe esperar y contempla cómo crece el jardín. El urbanista-jardinero podría ser un buen eslogan. En Venecia, por ejemplo, ganamos un concurso en una zona industrial alejada de la parte turística de la ciudad. Los edificios existentes eran de los años treinta, casi Bauhaus. No representaban la imagen de postal que uno espera de Venecia. De modo que el proyecto nació con una imagen contradictoria entre esos dos clichés: el de la modernidad real del contexto y el de la postal. La realidad tenía que ser otra.

P. ¿Qué les decidió a actuar de una manera?

R. Yo creo que la imagen mental, la que proyectamos, la que imaginamos de una ciudad, es tan importante como la imagen real. Es importante saber producir nuevos edificios aceptando el estado imaginario, o mediático, de la ciudad, más allá del real. Un edificio debe así tener una doble vida: la material y la que transmite. No se puede ser sólo mediático y no se puede, al contrario, vivir con una moral intachable como si uno no viviera en esta era de la comunicación. Por eso uno trata de manejarse en medio. Lo que uno piensa sobre las cosas también influye sobre lo que son esas cosas. Hoy, en arquitectura, hay que aceptar que la retransmisión y la comunicación de un edificio forma parte del juego. Incluso los edificios más matéricos se conocen por su imagen.

P. En ese equilibrio entre la arquitectura arraigada y la que responde a su tiempo mediático, ¿pierde algo? ¿Se le escapa algo al no aceptar escorarse hacia uno de los dos lados?

R. Me interesa ir a un estado de naturalidad. La ciudad antigua, para nosotros, es como una segunda naturaleza. Pero la ciudad antigua no fue, en su momento, la ciudad natural que hoy percibimos. Fue el fruto de unos medios técnicos y unas posibilidades materiales. Hoy, por ejemplo, no ya las necesidades del transporte, las propias normas de seguridad no permitirían construir Venecia. Todo debería estar vallado. Parapetado. La naturalidad con la que vivimos la ciudad antigua es hoy irrepetible. Porque a ella ya nos hemos acostumbrado. Claro que se podría repetir Venecia. Pero sería ya en un centro comercial. La relación entre la naturalidad y lo impostado es compleja. Nos gusta sentirnos bien, vivir con naturalidad en un lugar. Pero se llega a hacer cosas de forma bastante artificial. No sé si la arquitectura es un arte, pero sí sé que debe oscilar entre una manera concreta de leerla y algún valor abstracto, como la creación de un ambiente. No puedes descuidar una de esas caras. La arquitectura es un asunto con numerosas lecturas. Ni la forma ni la función solas hacen la arquitectura. La vibración entre todas las caras de una obra hace la gran arquitectura.

P. Usted ha vivido la experiencia de tratar de ser natural y no sentirse un falsificador al responder a un contexto no sólo intocable sino inimaginable de otra manera. ¿Cómo abordó sus trabajos de reconversión industrial en Venecia?

R. Adquirir naturalidad a través de un método artificial es el truco de todas las artes. Es más importante la verosimilitud que la verdad. La actitud alemana, la posición calvinista, le da la vuelta: si es verdad es hermoso. De modo que creo que tarde o temprano tienes que afrontar el dilema entre pensar o representar. Así las cosas, el asunto se resume en: ¿harías algo narrativo o con truco si el resultado se siente real, natural? Es como aplicar sombra a un ojo antes de juzgar su belleza. El otro día miraba a mi hija de 17 años. Le veía una cara rara. “¿Qué te pasa?”, le pregunté. Me contestó que no iba maquillada. Entre la naturalidad y el exceso de artificio hay un punto que se vive como más natural que la naturaleza desnuda.

P. ¿Qué traducción arquitectónica tiene esa naturalidad aparente?

R. Si vieras a Nureyev bailando, si lo hubieras visto en su mejor momento, no ahora que tendrían que levantarlo, si entonces lo hubieras entrevistado tras una representación, hubieras visto a un hombre agotado, roto, sudoroso. Y cinco minutos antes, durante la función, hubieras podido comprobar cómo Nureyev volaba. El truco del arte es esconder el esfuerzo.

P. ¿Y qué puede delatar el esfuerzo en arquitectura?

R. Aunque uno deba rehacer las cosas mil veces, el resultado debe parecer sencillo. Ése es el misterio del arte. Uno no sabe si lo maravilloso fue hecho en estado de gracia o si costó mucho hacerlo. Pero el resultado fluye tan bien que parece fácil.

P. En Venecia, su estudio ha firmado sucesivas intervenciones: parques, edificios de viviendas y reconversiones industriales. La de la fábrica Ex Junghans es pintoresca en el mejor sentido de la palabra. Su intervención hizo que el edificio pertenezca al lugar y a la vez delate un sello personal.

R. Ese edificio tuvo mucho éxito. Pero yo siempre me he preguntado si no era demasiado dulce. En arquitectura, y en según qué lugares, ocurre como en el cine. Uno debe construir un tipo, un género. Este edificio tenía el agua al lado, tenía la proporción de un palacio veneciano y estaba rodeado de chimeneas. Condensas todas las intervenciones y te sale una nueva con una parte moderna, otra nueva y otra antigua. Un día estaba fotografiándolo y llamé a la puerta de uno de los vecinos para pedir permiso para hacerlo desde su ventana. Una señora, que estaba planchando, quiso saber si era el arquitecto. Cuando respondí que sí, me contó que había sufrido mucho con la construcción. Que temía quedarse sin vistas. Pero que, al final, había perdido parte de la vista sobre la laguna pero había “ganado una pintura”. Eso me tocó.

P. Su edificio ha conseguido ser popular. ¿A qué lo atribuye?

R. Los niños van allí a dibujarlo. Como es un edificio tipológico, los niños pueden dibujarlo. Yo estaba tratando de hacer pop sofisticado, que es el tipo de música que me gusta a mí, Belle & Sebastian. Es algo que entra bien pero que tiene un contenido sofisticado. Ni Céline Dion ni Nine Inch Nails. Siempre estás en el borde de ser popular o ser populista. El equilibrio es difícil.

P. ¿En los edificios que levanta en Milán va a ser menos equilibrado? ¿Más lanzado? ¿Se puede ser más lanzado en un lugar que en otro?

R. Siempre me han gustado los arquitectos que consideran las cuestiones del lenguaje o la intensidad como un único proyecto. Por decirlo con ejemplos: Franco Albini, Rafael Moneo o Herzog & De Meuron me interesan más que Gerrit Rietveld o Tadao Ando. Me gusta cuando uno responde a las preguntas una a una. En una canción, a veces necesitas la batería. En otras no. No me gusta la gente que se autoclasifica. Bob Dylan pasó del folk a la música eléctrica. No creo que en la biografía de un arquitecto quepa sólo un estilo, un material o una intensidad. Las circunstancias de cada proyecto son más importantes que el sello del arquitecto.

P. Herzog & De Meuron cambian mucho. Establecieron una manera de hacer que llegó a ser paradigmática en Suiza, pero cuando vieron que todo el mundo los empezaba a copiar decidieron cambiar.

R. Y ahora no hay quien los siga. Son libres y siempre van por delante. Manejan referencias directas e indirectas, pero por la frescura de sus ideas no temen copiar o citar directamente. Todo suena en su cabeza y ellos destilan, eligen, interpretan.

P. ¿Se puede copiar para ser original?

R. Paul Valéry lo dijo muy claro: “Lo que no se parece a nada no existe”. Creo que no tendríamos que tener miedo de las resonancias. No digo copiar. Después de Andy Warhol, la manipulación de las imágenes forma parte del tiempo en que vivimos.

P. ¿Hoy es imposible partir de cero?

R. Los primeros modernos necesitaban la mesa vacía, la página en blanco. Pero ahora la gente produce imágenes distorsionadas. Los productos de la cultura popular son parte de nuestra época. Nos ha tocado fusionar e interpretar, más que crear de cero. Al grado cero de Schönberg o Mondrian oponemos a Stravinski o Braque, gente que ha aceptado su contexto y lo ha transformado en otra cosa. Me gusta esa idea. Partir de lo conocido, de lo popular, para trascenderlo. Lograr algo sublime con los pies en el suelo. Pero la idea no es nueva. En 1931, Josef Frank ya habló de una arquitectura hija del caos, la variedad, el mal gusto y los sentimientos. A los que se creían capaces de levantar edificios para salvar a la gente él opuso una arquitectura pensada por la gente. –

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