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«La ampliación del Prado no podía resolverse con un edificio espectacular»
octubre 28, 2007, 3:38 pm
Filed under: Arquitectura Española, Moneo

El arquitecto defiende su proyecto, sometido a un fuerte debate desde su puesta en marcha: «Fui consciente de su dificultad, pero no he acabado haciendo una obra poco ambiciosa»

Manuel Calderón
MADRID- Días antes de su inauguración, Rafael Moneo perfila los últimos detalles de la ampliación del Prado. Parece mentira verle en el interior del claustro de los Jerónimos -o del «cubo de Moneo», como se le bautizó en los momentos más calientes de la polémica que acompañó la puesta en marcha del proyecto- ahora convertido en museo. Es la obra que más le ha desgastado, pero la que también llegó en el momento más oportuno de su carrera. Hay algo de cansancio en sus palabras, pero, a pesar de ello, insiste en impartir pedagogía y algo de calma. «El proceso del Prado ha sido largo pero también ha ayudado a digerir esta obra y a que las personas que van a usar el edificio la entiendan. No creo que el proyecto vaya a sorprender a sus futuros usuarios», dice. Nacido en Tudela (Navarra) en 1937, es nuestro arquitecto más internacional, premio Pritzker en 1996, y pocos se imaginaban que la ampliación del Prado la pudiese hacer otro que no fuera él.
-Ser discreto. Es una idea en la que ha insistido desde el principio.
-Es que eso tiene su importancia. La ampliación del Prado no podía resolverse con un edificio espectacular o convertirse en la expresión personal de un arquitecto. En el fondo, a mí me gustaría, y si lo hemos conseguido responderá a lo que eran mis intenciones, que el Prado redunde en beneficio del edificio de Villanueva y que este respeto a su integridad e identidad del museo no se haya desvirtuado con la ampliación, que, además, es una ampliación importante en metros cuadrados.
-¿Por qué siempre se refiere a su proyecto como si no fuera parte del Museo del Prado?
-No se puede decir que la ampliación es un simple añadido, o que reestructura el Prado. Pese a que la ampliación mantiene su autonomía, no se nota que está fuera del Prado. En el fondo, el hecho de que el espacio de acogida, con la perspectiva oblicua forzada que se produce entre Ruiz de Alarcón y la espalda del Prado y el hecho de que en este espacio esté tan presente el ábside de Villanueva ayuda a que nadie piense que no está en el Prado. Esta simbiosis es la que hace muy distinta esta ampliación de la de la National Gallery de Londres o de la del Louvre. Me gustaría que todo este laboriosísimo proceso haya servido para dar a la ampliación del Prado la medida justa, que eso sí que me preocupa.
-Pero su obra no es tan discreta: el claustro es una obra marcadamente de Moneo.
-No sé si tanto. El proyecto tiene algo muy claro, que no ha dependido de la voluntad del arquitecto, y es que el Patronato entendió que la ampliación posible exigía de los metros cuadrados del claustro de los Jerónimos, que era algo que yo había adelantado en el primer concurso que luego quedó desierto. El acceso desde la puerta de Velázquez permite introducir un eje que, sin ser ajeno a la longitudinalidad del edificio de Villanueva, coloniza este suelo y tener algo que ver con el Prado, precisamente por su condición transversal. Sobre este itinerario, que nos lleva desde la puerta de Velázquez al claustro, se suceden una serie de episodios que pueden verse como proyectos independientes: el ábside con las salas de las musas, el patio alrededor del ábside, el espacio de acogida, el auditorio, las salas de exposiciones que ya tienen que ver con el claustro… Yo veo el edificio del claustro muy en referencia al conjunto que forman la secuencia Real Academia, Iglesia de los Jerónimos, claustro.
-El debate que se abrió en torno a su proyecto tuvo algunos tintes dramáticos. Llegó a decir: «Prefiero cortarle las orejas a un victorino que descabellar a un toro facilón…». Y un arquitecto le espetó: «Maestro, ¡apártese de ese toro!». ¿Tan peligrosa era la ampliación?
-Era consciente de la dificultad y, sí, ha sido un proyecto muy áspero. Hubo muchos frentes de carácter totalmente distinto, incluso contradictorios. De la dificultad sí era consciente, lo que no quiere decir que haya acabado haciendo un proyecto poco ambicioso, aunque pueda parecer que para evitar el escándalo esté atemperado.
-¿Cuál era el mayor riesgo?
-La intervención en dos edificios delicadísimos. Delicada era la intervención en el edificio de Villanueva y difícil era dar sentido al claustro por sus limitaciones de espacio. Si a ello sumamos la presión bajo la que se produjo la puesta en marcha del proyecto, o las decisiones del Tribunal Supremo sobre si se podía actuar o no en un edificio o hasta dónde llegaba el término conservación… Ahora no nos acordamos, pero todo aquello tensó el proyecto.
-¿En algún momento le afectó de manera personal?
-Claro que sí me afectó. Yo tenía confianza en que estábamos proponiendo lo que había que hacer y que la gente entendiese toda la lógica de la operación. El Prado se beneficia de pasar de un lado a otro a cubierto, bajo el mismo techo. Si el Prado se hubiera ampliado en el actual Ministerio de Sanidad o en el Thyssen, como se propuso en algún momento, hubiera desvirtuado la colección. A lo mejor una solución más radical hubiese sido decir que toda la manzana de Moreto, Ruiz de Alarcón, Casado del Alisal y Bosch se tira y se construye un Prado enorme… pero si hemos tenido dificultades para usar un suelo ocioso como el del claustro, no le quiero decir qué hubiera pasado…
-No se puede negar que puso mucho de su parte: aceptó una comisión formada por el Arzobispado, el Ayuntamiento, la Comunidad, el Ministerio de Cultura y el mismo Prado para introducir cambios en su proyecto.
-Si se hubiese hecho el proyecto que presenté, nos estaríamos moviendo casi en la misma planta y organización. Hay cosas que han cambiado, pero para bien. Primero, el espacio de acogida que va desde la puerta de Goya al Botánico era acristalado y con un techo vidriado. Hubo gente que dijo que podía parecer una estación de ferrocarril o un centro comercial… Finalmente construimos el parterre ajardinado que ahora creo que es una de las cosas más hermosas del proyecto, pero nos ha obligado a poner pilares, una operación compleja y costosísima, algo que la gente no ve. Segundo, la fachada que envuelve el claustro era más radical, con el ladrillo como lo he empleado en el edificio de Bankinter, pero también asustaba. Suavizamos la fachada con una logia, pero de haber seguido la fachada radical, de la que a veces siento nostalgia, no se podrían haber puesto las puertas de Cristina Iglesias. Tercero, el claustro mismo iba a ser la sala de lectura, pero hubo gente a la que le pareció exagerado que se dedicara para eso; al final lo hemos convertido en una pieza más del museo.
-Miguel Zugaza, director del Prado, opina que sólo usted podía haber hecho este proyecto, porque no todos los arquitectos tienen la madurez para aceptar tantas presiones.
-Es verdad y a lo mejor hay que decirlo sin pudor. La satisfacción del arquitecto es la de ver lo que el conocimiento arquitectónico puede dar de sí, más que la expresión personal a través de la arquitectura.
-¿En algún momento pensó retirarse?
-Sabiendo que el Prado necesitaba ampliarse y teniendo confianza en mi trabajo, hubiera sentido mucho que me hubieran retirado, pero no creo que esa posibilidad estuviese en la agenda. Durante la polémica, también había mucha gente que entendía el proyecto y, después de todo, el Patronato siempre estuvo a favor, a pesar de que hubiese opiniones en contra.
-Usted se presentó al primer concurso internacional que quedó desierto y luego volvió a presentarse. Parece que siempre tuvo el convencimiento de que ese proyecto lo debía ganar usted.
-En el primer concurso ya apunté las propuestas que finalmente se han hecho. Aquel concurso, que fue más frustrante que doloroso, posiblemente ayudó a reflexionar al Patronato, que presidía José Antonio Fernández Ordóñez, una persona que espero que aparezca en los reconocimientos que se hagan estos días. Puede que sin haber estado José Antonio, esto no se hubiese hecho.
-Su proyecto del Kursaal también recibió muchas críticas. ¿No cree que se está construyendo muy al límite?
-Las circunstacias son muy distintas a las que se daban en la arquitectura de las vanguardias de entreguerras. Hoy el arquitecto tiene más medios para representar e imaginar su obra y sin embargo con una industria de la construcción que se mueve más pesadamente. El resultado es una disociación muy grande entre la aparente libertad con que los nuevos medios de representación permiten al arquitecto imaginar lo que tiene que venir y una mayor dependencia de las estructuras establecidas. Ni la industria, ni la economía, ni la sociedad misma permiten que haya un pensamiento utópico que ayude a la arquitectura a moverse en esta dirección. Quedan propuestas iconográficas muy potentes pero muy disociadas. ¿Cómo explica uno Dubai? Es muy difícil sin explicarlo en términos económicos. Esa confluencia entre economía y sociedad ahora se da menos, de ahí que los constructores pidan prestado a los arquitectos demasiados excesos.

Una gran obra en el mejor momento
-¿Esta obra le llegó en el momento más indicado de su carrera profesional?
-Puede que sí. Había terminado el Kursaal, en el año 96 fue cuando me dieron el Pritzker y había empezado a trabajar en la catedral de Los Angeles. En toda la discusión latente durante el proyecto tuve una cierta confianza en la arquitectura como un saber compartido y me parecía interesante defenderlo en este momento de mi vida profesional. Si uno acudiese a los setecientos cincuenta proyectos del primer concurso, vería más intentos de expresión propia que atención a la solución del problema.
-Algo de soberbia sí que hay en determinada arquitectura.
-La disociación entre la arquitectura de consumo y la que tiene pretensiones cultas provoca que haya actitudes como las que ha citado. Me parece que hay que reclamar a la industria de la construcción cotidiana una calidad.

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